学术论文 | 蒙古国三弦作品《花马》的研究与思考

中国三弦的人文性与三弦音乐的多样性构成了一个形制多种、形式多样、音响多彩、技法丰富、流派纷呈的大家族，其中的每一种音乐风格、音响色彩都是来源于历史的沉淀与社会生活的映照，是三弦大家族不可割舍并且不可替代的财富。蒙古族三弦作为其中一支不可替代的艺术流派，我们应尽可能切身地去学习、研究它独特的演奏技法、旋律语汇、音色特点，进而能够维护、传承它自身独特的美。

本文以蒙古国三弦作品《花马》为研究对象，对作品的曲式结构、演奏艺术等进行了系统的分析研究。本文共分为三个章节，第一章“《花马》音乐本体分析”中，对《花马》这首乐曲的题材、曲式结构两方面进行详细的分析。第二章“蒙古国三弦作品《花马》的二度创作”主要对蒙古族三弦演奏《花马》的传统演奏技法和创新性的演奏技法、以及个性化二度创作对于《花马》的阐释进行了深入的分析；第三章“《花马》的艺术价值与我们的思考”，通过分析《花马》的艺术价值与意义，对三弦音乐的创作和演奏艺术的丰富提出了一些思考。

关键词：蒙古族三弦；演奏技法；《花马》；民族风格；

蒙古族素来是一个情感体验极其丰富的民族。辽阔的草原、厚重的历史背景造就了蒙古族别具一格的传统文化。在蒙古族民间乐器中，蒙古族三弦是蒙古族传统乐器四大件（四胡、三弦、笛箫、扬琴或雅托克）之一。多年来，蒙古族三弦以独特的艺术风格、演奏技法和广泛的人民性在中国三弦大家族中占据着举足轻重的地位。

近三十年来，蒙古族三弦作品的身影频频地出现在全国各类三弦音乐节、学术研讨会、大师课等活动中。通过蒙古三弦演奏家的演奏、讲解，使广大三弦同仁了解到它的独特魅力，并意识到蒙古族三弦艺术不可取代的特殊地位与价值，在这其中，2012 年中央音乐学院主办的蒙古三弦音乐周^①上演奏的一首由蒙古国作曲家创作的带有钢琴伴奏的三弦乐曲《花马》，尤为突出，其整体音响令人耳目一新，获得了三弦演奏家们的高度评价与听众的喜爱。随后，我们得到了《花马》的乐谱，将其纳入到了中央音乐学院三弦专业教材中进行学习与演奏，并多次在三弦音乐会中演出，成为经典的音乐会曲目之一。乐曲也由此而得到了不断的完善。由于两国语言不通以及信息交流的困难，我们对于《花马》作曲家的信息知之甚少，只能通过对音乐本体分析与演奏体验来进行学习与研究。

近年来，蒙古族风格三弦乐曲逐渐地纳入到中央音乐学院三弦专业的教材中，诸如《欢乐的牧民》、《乌纳钦》、《森德尔姑娘》、《草原》、《花马》等，而《花马》是唯一由蒙古国作曲家创作的乐曲。在我们得到了《花马》乐谱之后，笔者在谈龙建教授的指导下，以保持原有艺术风格为原则；以张扬蒙古族三弦演奏技法的音响色彩为基础，对这首曲子进行了义甲演奏技法、左手按音指序和弦序、独特技法的移植运用以及演奏技法符号的记录等方面的学习、研究和修订。2016 年在本人主持完成的“中央音乐学院本科生科研计划项目 —— 三弦新作品荟萃音乐会”上首演。在这个学习过程中，笔者不仅感受到了蒙古族三弦音乐的魅力，也加深了对左手换把、按音、左右手配合等技术思维上的认识，以及演奏不同音乐风格对于演奏技法的不同要求之理解。深刻地体会到谈教授的那句话：“只有直接的、亲临其境的学习才能使不同艺术流派的风格个性得以传承和发扬，蒙古族三弦音乐是我们的祖先为我们留下的财富，学习和传承蒙古族三弦音乐是我们义不容辞的历史责任。”^②

该选题将以蒙古国的蒙古族三弦音乐作品《花马》的音乐本体、演奏技巧、音乐色彩、艺术风格为分析对象，由此对当代蒙古族三弦音乐的传承与发展进行论述和研究。

近年来关于蒙古族三弦音乐风格或作品分析的专题论著逐渐增多，三弦演奏家和学者们给予了蒙古族三弦更多的关注。根据现有的研究成果来看，主要有：《蒙古族三弦演奏技法的典型性之解析——蒙古族三弦艺术传承现状考察札记》^③、《独树一帜的艺术流派——蒙古族三弦音乐给予我们的思考》^④、《蒙古族三弦文化管窥》 ^⑤、《当代蒙古三弦作品创作特征研究》^⑥、《浅谈蒙古族三弦演奏技巧》^⑦、《浅论南北三弦之异同——以蒙古族大三弦和福建南音三弦为例》^⑧、《来自蒙古族音乐的感动》^⑨、《中国蒙古三弦的地方传统及其传承形态》^⑩、《蒙古族三弦风格形成探究》^⑪但其中有关蒙古国三弦音乐内容极少。笔者试图通过学习与分析《花马》这首蒙古国三弦作品，希望能站在前人的肩膀上，为蒙古族三弦的传承与发展贡献绵薄之力。

图 1 蒙古族传统乐器四大件

蒙古人被称为“马背上的民族”，生活中处处离不开马，音乐作品题材的选择也通常是源于生活中的所见、所闻与所感。因此蒙古族三弦作品有很大一部分以马为描绘与赞颂的对象。《花马》为其中之一。“花马”不是指马的品种，而是指因年老，毛发变得花白的马。作品描写的是年轻时的花马，奔腾如飞，年老的花马，步履蹒跚，主人心疼他的花马如同心疼他自己的父母一般。作者充分发挥蒙古族三弦的演奏特点与独特音色，生动地描绘出马匹欢脱灵动的身影，表达了人对马的依念之情。

引子 A （主题呈示）

a + b 连接 b’ + b’’ c

1 ( 2—7 ）连接（ 10—15 ）（16—22）（23—28）连接（31—38）（39—46）

C 大调-----------------------------------------------------

A’ （主题再现） + 连接

a’ + b

(47—52）连接（55—60） （61—79）

--------------------------------------------------------------

B （展开部）

d + e 连接 C ’ + C ’’

(80—95) (96—99) (110—111） （112—135） （136—143）

C 和声小调-----------------------------------------------

A （主题再现） 结束

a ’

（144—171）

G 大调------------------------

《花马》是一首由蒙古国蒙古族作曲家比伯苏.埃凯柳创作的带有钢琴伴奏的且具有叙事性的变奏体裁的三弦乐曲。作曲家灵活运用主题变奏的方式表现音乐情绪的变化，使音乐形象更加丰满。

乐曲由明朗的 C 大调开始，一小节的引子引出乐曲的音乐主题,主题由动机 a（2—7 小节）（见谱例 1—1）和动机 b（10—15 小节）（谱例 1—2）组成，两两一组，旋律以“ ”和“ ”为主要节奏交替进行，“ ”节奏棱角分明，律动感较强，而“ ”减少了时值不一所带来的颠簸感，多了一分平稳与悠闲。每组第二小节两个“ ”，八分音符时值较长，因此在韵律上产生了抻拉感，利用有规律的少许延迟，在紧凑的节奏中暗示节拍的强弱律动，使旋律在欢脱的跑动中增加了一分恰当的控制感。再加上钢琴伴奏左手部分配以切分节奏柱式和弦，再加上右手的旋律线条，几种不同音乐律动交织在一起，相映成趣，增强了音乐的表现力。

谱例 1—1 音乐主题的动机 a

谱例 1—2 音乐主题的动机 b

随后两个乐段是动机 b 的变化重复。相比于动机 b 原材料的活泼跳跃，b ’ （22—30）（谱例 1—3）在节奏上采用了时值较长的八分音符为主要音符,因此而多了一分温柔与娴静，仿佛人骑着马儿悠闲地踱步，成为具有对比性的抒情段落。因为这首乐曲是以一匹马为核心，这一段落想必是关于这匹马与人很温情的回忆。b ’’ （31—38）乐段，作者截取了动机 b 前两小节，之后自由发展，使音乐主题得到巩固的同时又充满前进的动力。

谱例 1—3 动机 b 的变奏

38 小节动机 C 出现。（谱例 1—4）

谱例 1—4 音乐动机 C

在（47—58 小节）音乐主题再次出现后由一段旋律（59—79 小节）作为引出高潮的连接部分，从前面棱角鲜明的节奏形态变为连续、均匀的马蹄节奏，并借鉴小提琴的左手技法赋予更加流动、蜿蜒的旋律线条。（谱例 1—5）

谱例 1—5

直至乐曲展开部（80—109 小节）转调为同主音 C 小调（谱例 1—6），同主音大调转小调有着类似五声音阶宫调式向羽调式的色彩转化。调式特性为音乐蒙上了一层忧伤的颜色，这段旋律深沉、婉转、极富有歌唱性，表达了人们对马的浓烈的怀念之情，三弦独奏连续的二度音程的转换表现了富有歌唱性的长调旋律，饱满而连绵。第一乐句（80—87 小节）运用音响效果较为舒缓的大小三度、纯四纯五度和弦构成的旋律线条，后又加入增减四度大小六度的和弦连接，以表达纠结曲折而又细腻丰富的感情色彩，加强音乐的张力。第二乐句（88—95 小节）大小六度和弦引出展开部的第二个音乐材料，（96—110 小节）， 作者通过音程间推进与拉远的变化，使旋律本身的情感色彩更加深沉厚重。钢琴伴奏以流动的线条衬托三弦旋律声部，滋润了三弦长音的空档，一唱一和，层层递进，推动旋律的发展。

谱例 1—6

展开部第二个音乐材料第一乐句（96—101 节），由分解和弦不同排列顺序模进，推进乐曲的高潮。动机 C 的两次变奏。C ’ (112—119 小节）谱例（1—7），C ’’ (128—135 小节)谱例（1—8）。旋律慢起渐快，表现出一种活泼生动的景象。

谱例 1—7 动机 C 的第一次变奏

谱例 1—8 动机 C 的第二次变奏

主题的第二次再现段落（136—143）是动机 a 的变奏（谱例 1—9）。随后音乐自由发展直至乐结束。

谱例 1—9 动机 a 的变奏

一部完善的作品是由众多音乐要素组成的，除旋律语汇、曲式结构、调式、调性、表情术语等构成作品主要音乐信息与形式框架的一度创作以外，若想把谱面上的音符变为生动的艺术形象和丰富的音响，作品“二度创作”的重要性也是不言而喻的。因此，只有将蒙古民族特有的音乐语汇、演奏技巧、发音方式等与一度创作结合起来，才能准确地将作品的内在含义与音乐个性传递给听众。

1、 蒙古族三弦演奏《花马》的发音方式

蒙古族别具一格的音色很大程度上取决于它独特的发音方式。弹棒弹奏法是蒙古族三弦演奏的典型性重要特征之一。弹棒弹奏的声音明亮、浑厚、扎实，易于表现蒙古族心胸宽广、活泼、歌唱性强的音乐形象。特别是蒙古族三弦弹棒的滚奏技法，声音有力，浑厚，延绵悠长，可完美地演绎蒙古族特有的长调音乐。而蒙古族三弦弹棒弹奏的马蹄节奏音型，音乐形象更为生动可感，无可替代地表现出蒙古族欢脱明亮、坚韧强壮的音乐性格。

2、 蒙古族三弦演奏《花马》的传统技法

（1）陶布秀演奏技法

陶布秀这一技法本是卫拉特^⑫蒙古族传统乐器——陶布秀尔的独有演奏技法。后被应用在蒙古族三弦演奏上，成为蒙古族三弦传统技法之一，但近年来呈濒于失传之势。陶布秀技法符号为 ： 

陶布秀的演奏技法为：右手手指（或义甲）的下侧锋按照小指、无名指、中指、食指的指序依次快速经过三根弦，其弦序为三弦→二弦→一弦。右手手指（或义甲）的上侧锋按照食指、中指、无名指、小指的指序依次快速经过三根弦，其弦序为一弦→二弦→三弦。反复循环，其声哗哗然也。陶布秀有弦速快、发音密集，每一根弦发声四次所形成的音群显示出来的节奏动感，使得和弦音更加厚实、音符时值更为饱满，极具民族特色。

谱例 2-1 陶布秀演奏技法在《花马》乐曲中的应用

谱例（2—1）为《花马》主题片断，在乐曲中以不同形态变化多次出现，每个和弦的各个音组成主旋律与内声部以及低音线条。在其他三弦乐曲演奏中，想要使三个声部同时发声通常使用快速的扫拂达到效果，但在这首乐曲中则使用陶布秀来演奏和弦音，相比扫拂方式的发音，陶布秀弹奏的声音更为轻快，流动，符合音乐的风格特色之要求。

(2) 马蹄节奏音型演奏技法

蒙古人被称为“马背上的民族”，蒙古族人民对马具有特殊的情感，生活中处处离不开马，因此“马蹄声”是草原生活中最具代表性的声音之一，也是蒙古族最典型的音乐符号之一。马蹄节奏音型是蒙古族三弦典型性演奏技法，专用来形容不同姿态的马步，如走马、颠马、跑马、奔马、群马、战马等。蒙古族三弦演奏艺术通过改变马步速度的快慢，音符排列的密集程度以及演奏技法等多种方法，来展现马的多种多样的步态以及驭马人的心境和情怀。

♣ 跑马节奏音型：音符密集，旋律线条平缓，表现活泼而自在的马步。多用较快的弹挑技法组合演奏。在《花马》曲中则用陶布秀技法组合来演奏。见谱例（2—1）。

谱例 2—1 《花马》中的跑马节奏音型

♣ 走马节奏音型：音符排列舒散，表现优雅静谧的马步，也可表现为人骑在马上悠闲地散步 。常用中速的弹跳技法组合演奏。但在《花马》中则用“抹^⑬”这一演奏技法来演奏。

见谱例（2—2）。

谱例 2—2《花马》中的走马节奏音型

（3）应弦演奏技法

应弦是一种蒙古族三弦演奏特有的用于装饰旋律音的演奏技法。应弦演奏法：在每个旋律骨干音后加入空弦音或者骨干音的低八度音来填补节奏空挡。其作用：一方面是减轻左手高频率按音的负担，增强音乐的律动感，充实节奏的空挡，弥补弹拨乐器余音较短的不足。另一方面是加入了持续的低音声部，使单声部旋律形态立体化，丰富了音乐层次，使音乐形象更为饱满。

谱例 2-3 应弦演奏技法在《花马》乐曲中的应用

在谱例（2—3）乐段里旋律音原本是八分音符时值，创作时为避免弹拨乐器自身余音较短造成的音符时值的短缺问题，以十六分音符时值的一弦空弦（属音）作为应弦音紧随旋律骨干音之后。从而在保留了乐段旋律性特点的基础上，也起到了明确调式调性的作用。

3、蒙古族三弦演奏《花马》的创新性技法

（1）陶步秀技法、马蹄节奏音型技法与和声功能连接的组合运用蒙古族三弦传统音乐特有的陶步秀、马蹄节奏型技法与和声功能连接的作曲技法相结合而构成的乐曲主题。利用陶布秀技法有每一根弦发声四次的发声特点，来表现多声部织体的马蹄节奏音型，不仅营造出错落有致的音响效果，同时也起到了巩固了和声功能的作用，使音响效果、与音乐风格达到高度统一。见谱例（2—4）

谱例 2—4

（2）打破五声音阶传统把位的左手指序排列

因为《花马》运用了大量不同形态的和声功能排列，因此在指法排列上打破了传统五声 １１调式的把位概念 14 ，使用了自然音把位概念。自然音把位概念特点是左手按音手指可以在音阶的任何一个音位上构成一个把位，在演奏复杂多变的和声调式与调性的作品时更为灵活自如与敏捷。

谱例 2-5《花马》乐曲的自然音把位概念

（3）左手运用异弦、异指换把演奏双声部旋律

不同于单声部异弦换把的单个手指移动，双声部异弦换把为两个或多个手指的同时参与移动。在异弦换把的基础上加入异指换把，尽管增加了换把按音过程中的复杂性，但是却不会因两手指同时换弦而导致余音中断，因而确保了音乐的连贯与流畅。谱例（2-5）第二小节前两个音程使用了异弦、异指换把的演奏技法：左手食指由一弦b e¹ 音沿琴弦滑到 c¹音位置，并换弦到二弦的 g 音，无名指由二弦的 c¹ 音沿琴弦滑到b a音位置，小指按一弦 d¹音，无名指抬起。

（4）左手运用同指换把与伸张指法演奏双声部旋律：

谱例 2—6

谱例(2-6)第三小节到第六小节是由连续的不同音高的大、小六度音程组成的。为保持双声部旋律的连贯性。演奏时，左手的食指与小指分别沿二弦、一弦移动，同时停在下一个把位的音位上。而在换把过程中，同样的音程关系在不同的把位里，两个按音手指的距离也是不同的。因此要求在同指换把的过程中来完成按音手指间距的伸张与收缩。这种指法特点是可加大手指之间可演奏的音程距离，扩展音域，减少换把次数，保证了音乐的连贯。但此时由于左手按音框架暂时性的破坏与变形，致使揉弦润音难以动作。谱例（2-6）第五小节里后两个八分音符，从中音区的大六度音程转接为低音区的大六度音程，由于三弦低音区把位的音位距离相比中高音区音位距离较大，因此换把过程中，左手大拇指的下移，不断地调整位置，有利于食指使用伸张指法完成和声的进行。

作为一种演奏技法，多种多样的左手指序排列不仅仅是加强了视觉上的炫技效果，更为重要的是扩展了音域，丰富了音乐色彩与艺术表现力。

演奏者对作品的二度创作是将乐谱音符、技法语言、音乐风格转化为实际音响的一种创造性行为。在谈龙建教授的指导下，我们在理解乐曲的文化内涵、民族特色与音乐风格的基础之上对作品进行了一些创新性的诠释，贴切、合理地运用以学院派为代表的汉族三弦的演奏技法与演奏工具，乃至具有创新意义的演奏技法来演奏蒙古做三弦作品《花马》，试图以更具个性化的演奏艺术完美地阐释音乐的含义。

1、义甲演奏法替代弹棒演奏法

谱例（2—7）是双声部旋律段落，蒙古国演奏家使用弹棒演奏双弦滚奏。用义甲替代弹棒演奏，在音色表现上有所失。但是在综合技术的复杂性和音色的丰富性方面具有优势。使用义甲演奏法演奏时，既可用双弦滚奏技法、也可用双弦轮指技法。在音响效果上，双滚技法相比双轮技法声音更为扎实。但在旋律连贯性的表现上，双轮相比双滚更易于保持音乐的连贯性和歌唱性。

谱例 2—7 双声部旋律段落

2、演奏技法的汇集式组合与创新性运用

谱例（2—8）第一小节所示，在保留音乐风格的前提下，我们的演奏技法设计是：陶不秀→下出轮满轮→陶不秀。下出轮是一种由小指开始轮指的技法指序，是一种传统技法。下出轮声音特点是轮指的音头不明显、声音流畅，不擅长演奏长音旋律线条，但是小指起轮的下出轮与小指起步的陶步秀之间的技术衔接却十分顺畅，极其巧妙地显示出该段落旋律的洒脱与节奏的韵律，呈现了一种新颖活泼的音响色彩。

《花马》的创作没有局限于单一的表现手法，旋律动听，具有演奏难度。听觉上有令人耳目一新的冲击感。它的创作无疑为蒙古族三弦当代作品注入了新鲜血液。

首先，《花马》的一度创作体现了作曲家的独创性思维。每一次主题的出现或再现，均通过不同的变奏拓展、动机截取等多种手法对原材料加以变化与展衍。变奏手法的运用使乐段前后兼具对比性与连续性。使主题进一步巩固的同时，音乐形象逐渐丰满，音乐情感也由单纯到丰富，极大地拓展了作品的内涵与音乐表现力。乐曲虽然使用了大篇幅乐段来进行变奏，但最终以主题材料的最原始形态与音乐情绪来结束乐曲，前后呼应，完成了作品在整体上的有机与统一。

其次，在演奏技法的应用上，作曲家和演奏家广泛地运用了蒙古族特有的模拟马儿不同形态的马蹄节奏型表现手法，以及传统的蒙古族三弦演奏技法陶布秀与应弦技法。并且独创性地将这些风格性音乐语言与欧洲古典音乐纵向音响结构的概念相结合，找到了和弦不同排列形态的应用等多样化的和声材料与蒙古族风格性语言恰当的契合点，这种运用拓宽了蒙古族三弦音乐的张力。

这首作品集中地展现了三弦丰富的演奏技法及表现力，且具有一定的炫技性特点。左手打破了传统把位的桎梏，展示出快速按音、迅捷移动、指序编排、双声部旋律的换弦换把等现代三弦的演奏技术；右手的多种技法的汇集组合、功能转换与创新性运用，均对演奏家提出了具有相当难度和挑战性的要求。通过对《花马》的学习与研究，我们了解到三弦不同的演奏技法必然会产生不同的音色、不同的语言，而每一种技法的局限性与多变性，以及精妙的技法组合必然会带来的丰富的艺术表现力。因此，三弦的音色不是一成不变的而是具有宽阔的包容性和丰富的表现力的。由此可见，把《花马》列入中央音乐学院三弦专业的教材具有较高的艺术价值和技术训练的意义，对于学习者而言，不仅仅在技术技巧的应用能力方面可得以完善和提高，更重要的是通过学习，掌握与把握《花马》所具有的蒙古族音乐的风格与民族个性，并且在三弦上得到完美体现。

中国三弦的人文性与三弦音乐的多样性构成了一个形制多种、形式多样、音响多彩、技法丰富、流派纷呈的大家族，其中的每一种音乐风格、音响色彩都是来源于历史的沉淀与社会生活的映照，是三弦大家族不可割舍并且不可替代的财富。也正是因为丰富多样性造就了三弦艺术独特又具有包容性的音乐表现力。蒙古族三弦作为其中一支不可替代的艺术流派，我们应尽可能切身地去学习、研究它独特的演奏技法、旋律语汇、音色特点，进而能够维护、传承它自身独特的美。

中国三弦与三弦艺术是一个历史悠久、风格众多的庞大类族。各个种类的三弦，以各自的表达方式展现着不同地区、不同民族、不同乐种的音乐风格。其中蒙古族三弦以它独具魅力的艺术风范屹立在三弦大家族中，并占据着举足轻重、不可替代的位置。从近年来问世的当代蒙古族三弦作品的创作中可以看出，作曲家们力求坚守本民族的风格韵味，坚持以蒙古族特有的表达方式为主，同时吸收借鉴现代作曲技法和器乐演奏技法，并将其融入到作品创作中，使之而更加完美、多元化地呈现出蒙古族丰富的音乐文化底蕴。蒙古国三弦乐曲《花马》是其中具有代表性的一首作品。该作品以马为题，以蒙古族三弦的典型技法来表达蒙古族音乐的语言特征和民族个性，既具艺术创造的意义，也颇具技术训练的价值。

思考 1：三弦演奏者作为一个三弦艺术文化的重要传承者，我们有义务与责任去维护三弦这门艺术的风格多样性特征，通过我们的努力让更多的人了解三弦这门乐器的艺术魅力。但是我们深深地知道，若想传承任何一种传统艺术，也唯有通过深入、切实地学习、演奏与深入研究其音乐风格、个性特征与内在的规律，才有可能达到预期目的。

思考 2：演奏技法的不同直接影响着音乐风格的不同。我们在学习演奏蒙古族三弦音乐作品时，应深入了解其音乐的特点，选择与调整与之相适的演奏技巧为乐曲所用，而不是采用一套“自以为是”的思维方式和固有的演奏方法来处理各种不同风格的乐曲。

思考 3：从学习与继承传统的原则来看，弹棒演奏法与义甲演奏法在音色、音响、音乐风格等方面都具有一定的不可替代性，也都具有一定的局限性。在演奏蒙古族三弦乐曲时使用义甲替代弹棒，在音色上有所失，因为弹棒演奏法是蒙古族三弦的典型性特征，弹棒弹奏出的声音是最能代表蒙古族三弦独特的美与蒙古族人民情怀的声音。但是在综合技术的复杂性和音色的丰富性等方面，义甲演奏法也具有一定的 优势。当我们不具备使用弹棒的演奏技术的情况下，暂且使用义甲去学习演奏蒙古族三弦乐曲。若今后有机会我一定会去学习弹棒演奏法。

①2012 年在中央音乐学院举办蒙古族三弦音乐周

②谈龙建《独树一帜的艺术流派——蒙古族三弦音乐给予我们的思考》载内蒙古大学艺术学院学报

③谈龙建《蒙古族三弦演奏技法的典型性之解析——蒙古族三弦艺术传承现状考察札记》载人民音乐 2018年 12 月

④谈龙建《独树一帜的艺术流派——蒙古族三弦音乐给予我们的思考》载内蒙古大学艺术学院学报

⑤阎定文《蒙古族三弦文化管窥》 载内蒙古大学艺术学院学报 2007 年 02 期

⑥索伦高娃, 《当代蒙古三弦作品创作特征研究》内蒙古大学硕士学位论文

⑦萨日呼《浅谈蒙古族三弦演奏技巧》 载《曲艺杂坛》2018 年 11 月

⑧王利峰《浅论南北三弦之异同——以蒙古族大三弦和福建南音三弦为例》 载《艺术评鉴》2017 年

⑨聂新荣《来自蒙古族音乐的感动》 载《乐器》2013 年

⑩博特乐图《中国蒙古三弦的地方传统及其传承形态》 载内蒙古大学艺术学院学报 2012 年

⑪李楠《蒙古族三弦风格形成探究》载内蒙古大学艺术学院学报 2007 年 02 期

⑫卫拉特是蒙古族部落名称，族群主要在蒙古国和俄罗斯居住

⑬抹：用食指指甲内测正锋向掌内拨弦。技法符号为“）”

【1】谈龙建《蒙古族三弦演奏技法的典型性之解析——蒙古族三弦艺术传承现状考察札记》载《人民音乐》2018 年 12 月

【2】谈龙建《独树一帜的艺术流派——蒙古族三弦音乐给予我们的思考》载《内蒙古大学艺术学院学报》2007 年 02 期

【3】阎定文《蒙古族三弦文化管窥》 载《内蒙古大学艺术学院学报》2007 年 02 期

【4】索伦高娃《当代蒙古三弦作品创作特征研究》内蒙古大学硕士学位论文

【5】萨日呼《浅谈蒙古族三弦演奏技巧》 载《曲艺杂坛》2018 年 11 月

【6】聂新荣《来自蒙古族音乐的感动》 载《乐器》2013 年

【7】博特乐图《中国蒙古三弦的地方传统及其传承形态》 载《内蒙古大学艺术学院学报》2012 年

【8】李楠《蒙古族三弦风格形成探究》载《内蒙古大学艺术学院学报》 2007 年 02 期