学术文献（二）|乌兰杰：《草原牧歌的音乐特点》上篇

三、音调方面 

对于蒙古族草原牧歌的音调特征，人们常以“长调”二字来概括之。应当说，这是有一定道理的。草原牧歌音调之所以有上述特点，无疑是在反映蒙古人民草原游牧生活中形成的。换言之，草原长调牧歌宽阔、舒展、高亢的音调，则集中地体现着蒙古音乐的草原特色。

我们从以下两方面来说明这个问题。

首先，蒙古族草原牧歌组织音调材料，是有自己独特方法的。这就是：以核心音调为基础，进行有规律的发展变化。一般地说，草原长调牧歌的核心音调，有以下两种基本形态：即，一种是“歌腔式”核心音调；另一种是“动机式”核心音调。所谓“歌腔式”音调，本来是苏联音乐理论界所提出的一个概念，多用于俄罗斯民间音乐（主要是民歌）领域。这一概念能够较好地表述民歌音调某一方面（不是全部）的特征。我理解，所谓“歌腔式”音调，有三方面的内涵。首先，“歌腔式”音调虽然不能表达完整的乐思，但却具有一定的音乐形象意义；其次，它能够体现出某地区民歌特有的典型风格；最后，“歌腔式”音调在结构上往往是同民歌的较小结构单位相一致的。对草原牧歌说来，“歌腔式”核心音调，一般以乐节居多。

有意思的是，从蒙古族草原牧歌的流传情况来看，这两种不同的核心音调形态一是带有地区特色的。例如，在锡林郭勒草原牧歌中，“歌腔式”核心音调占主导地位。而在呼伦贝尔、科尔沁、阿拉善地区的草原牧歌中，则以“动机（乐汇）”式核心音调占主导地位。

其次，蒙古族草原牧歌的音调发展手法，根据核心音调的不同类型，亦有两种不同的基本形态，概括起来说，“歌腔式”核心音调，多采用引伸、派生式的音调发展手法；而“动机（乐汇）式”的核心音调，则多采取动力贯穿式的音调发展手法。为了更好说明这个问题，我们不妨简单分析一下《小黄马》、《辽阔的草原》，看它们是如何运用上述不同的方法来发展核心音调的。

这个表格中的谱例，是按照《小黄马》音调发展逻辑来抄录的。通过纵的对照，我们可以清楚看出，《小黄马》的“歌腔式”核心音调，为全曲提供了坚实的音调基础。在表格中依次出现的各种音调变化，可以说都是从这一核心音调中引伸，派生出来的。

 《小黄马》“歌腔式”核心音调的两个组成部分——上行悠长乐节和下行华彩乐节，都分别得到了有层次的发展，从而保证了全曲在音调上的统一与平衡。

 《辽阔的草原》是一首著名的呼伦贝尔草原牧歌。我们在前面已经说过，它的核心音调是“动机（乐汇）”式的。下面，我们简单分析一下：

这个表格中的谱例，通过纵的对照，我们也可以清楚地看出《辽阔的草原》“动机（乐汇）式”核心音调，为这首牧歌提供了坚实的音调基础。在表格中依次出现的各种音调变化，实则都是这一“动机（乐汇）式”核心音调贯穿发展的结果。

《辽阔的草原》“动机（乐汇）式”核心音调的两部分——主音上行四度音程和大三度、大二度级进音调片断，也都分别得到了贯穿发展，从而保证了全曲在音调上的统一与平衡。

四、旋律线方面

蒙古族草原牧歌，在旋律线方面有两种基本类型。一是宛如连绵的丘陵，做平缓的波浪形起伏；一是类似险峻的山峰，做剧烈的上下跌宕。有意思的是，从草原牧歌的流传情况来看，这两种不同的旋律线，也是带有地区色彩的。具体地说，第一种旋律线类型，以锡林郭勒草原牧歌为代表；第二种旋律线类型，则是以呼伦贝尔草原牧歌为代表。如前所述，这两种不同类型的旋律线，是为两种不同形态的核心音调所决定的。因为，旋律线的直接表现形态，不过是核心音调发展过程的逻辑线罢了。我们说，锡林郭勒草原牧歌同呼伦贝尔草原牧歌，在音乐风格上有明显的差别其重要原因之一，便在于旋律线上的不同特点。例如，锡林郭勒草原牧歌，往往善于表达平稳舒展、深沉委婉的情感，带有强烈的内在抒情色彩。

这样的音乐风格是怎样形成的呢？

从旋律线上说，这不是没有根据的。锡林郭勒草原牧歌，在旋律线上有两个显著特点：

其一，在音程进行方面，多以大二度、小三度的连续级进进行为主，强调属方向的核心音调，有利于表现平稳舒展、深沉委婉的内在情感

当然.锡林郭勒草原牧歌，有时也做较大音程的跳进。但这样的跳进音程，多半在歌曲的发展段落出现，而且是采取大二度、小三度音程的转位形式。（见《走马》第十三至十五小节）。

《小黄马》/拉苏荣演唱版

------取材于百度

其二，在节奏方面，上述锡林郭勒草原牧歌旋律的级进音程，是同悠长、徐缓的节奏型相结合的。（见《小黄马》第一至三小节）由此可知，锡林郭勒草原牧歌，主要是通过级进音程与悠长节奏，造成宛如连绵丘陵那样波浪型起伏的旋律线，并以此塑造出平稳舒展，深沉委婉的音乐形象来。

呼伦贝尔草原牧歌则刚好与之相反。呼伦贝尔草原牧歌一般善于表达热情奔放、激越高昂的情感，带有嘹亮透明的色彩。这样的音乐风格是怎样形成的呢，从旋律线上说，也不是没有根据的。呼伦贝尔草原牧歌在旋律线上也有两个显著特点。其一，它不同于锡林郭勒草原牧歌，在音调进行方面，多以四、五度连续跳进为主，强调下属方向的核心音调，是有利于表现热情奔放、激越高昂的情感。

当然，呼伦贝尔草原牧歌，有时也做大二度、小三度的级进进行。但这样的级进音程，多半要在歌曲的发展段落出现。而且往往是采取在四、五度音程框架内填充经过音的方式。（见《辽阔的草原》第六至十小节）

《辽阔的草原》/宝音德力格尔演唱版

-----取材于视频号“毛青春摄影”

其二，在节奏方面。比起锡林郭勒草原牧歌来，呼伦贝尔草原牧歌的节奏远没有那样悠长、徐缓。尤其在核心音调的陈述部分，很少做强拍子上的长时值延长。由此可知，呼伦贝尔草原牧歌主要是通过四、五度跳进音程，以及简洁的节奏，造成类似险峻山峰那样剧烈跳动，上下跌宕的旋律线，并以此塑造出热情奔放、激越高昂的音乐形象来。

五、衬腔

草原牧歌是一种抒情性极强的民歌体裁，为了充分地抒发情感，往往大量使用衬腔。蒙古族草原牧歌中的衬腔，同我国汉族传统戏曲中慢板唱段的慢腔颇为近似。一般说，古老的草原牧歌，其风格质朴苍劲，衬腔运用较少；反之，高度发展了的草原牧歌，其风格趋于华彩绚丽，因而衬腔手法的运用也就愈加充分。

从蒙古族草原牧歌的流传情况来看，锡林郭勒和呼伦贝尔地区的草原牧歌，其发展程度较高，衬腔手法的运用也较为普遍。但比较起来，锡林郭勒草原牧歌中的衬腔手法，似比呼伦贝尔草原牧歌更为典型。下面，我们举出草原牧歌中的一些典型实例，来说明衬腔手法及它的表现意义。

概括起来说，草原牧歌中的衬腔，大致上可分为三种类型：

其一，字尾拖腔

顾名思义，在一个乐句（或乐节）的末尾，当唱完歌词之后，曲调并不立即结束，而是还要做婉转曲折地华彩性进行，以便淋漓尽致地抒发感情。这便是所谓字尾拖腔。在蒙古族各地草原牧歌中，这类衬腔运用得最为普遍。尤其在呼伦贝尔、科尔沁地区，大多数草原牧歌都是运用字尾拖腔。如例2，这首由上下两个乐句构成的乐段，每个乐句的最后一小节，便是字尾拖腔。

其二，结构内衬腔

我们知道，草原牧歌是“字少腔多”的。因此，有些篇幅巨大的草原牧歌，在乐句（或乐节）结构内部，也使用衬腔，这即是所谓结构内衬腔手法。在各地草原牧歌中，这样的例子是很多的。

其三，结构衬腔

所谓结构衬腔，是指这样的情况，有些篇幅巨大的草原牧歌，根据抒发感情的需要，有时竟以歌曲的某一部分单独结构——如乐节（或乐句），做为衬腔来处理。而我们在前面所提到的字尾拖腔和结构内衬腔，则是没有独立结构意义的。可以说，这种所谓结构衬腔，乃是草原牧歌衬腔手法的最高表现形态。这种结构衬腔手法，在锡林郭勒草原牧歌中较为多见。如例1，这首复乐段结构的大型草原牧歌，全曲用了两次结构衬腔。

第一次是在第一乐段第二乐句的第一乐节，长达三小节。第二次是在第二乐段第一乐句的第二乐节，同样是三小节。我们从谱例中清楚地看到，这首草原牧歌的高潮，便是在第二次结构衬腔上出现的。可见，结构衬腔在草原牧歌中的表现作用是多么重要。

“待续”