2019年是博彦和什克诞辰100周年，为纪念他在蒙古族图案、美术字、祝赞词方面的贡献，笔者特发此文，意在让更多的人“认识”博彦和什克，并试图还原一位二十世纪蒙古族民间文艺家的经历及艺术背后的故事。
多年前，一本印刷精美的图案集《博彦和什克蒙古族民间图案集》在市面流行，后来笔者在做有关蒙古族图案方面的调查研究时，就想对其做深一步的了解，因此开始追寻他的后人，以便从他们的口中得到一个活生生的真实的博彦和什克。但是追寻的过程并不顺利，往往在刚有点眉目时又因种种原因断了线，从呼和浩特到四子王旗再到集宁、正蓝旗都留下了我寻访的痕迹，直到两年后一个偶然的机会，找到了他的长子——帮他出版这本画册的蒙医大夫和尔伦巴特尔。本文即是通过采访他的这位直系亲属后所撰。
和尔伦巴特尔夫妇与笔者苗瑞
博彦和什克(1919年12月--1991年12月)，内蒙古兴安盟科右前旗乌兰毛都努托克满族屯人。其先民为300多年前随清公主陪嫁到此地的满族后裔，长期以来,他们与蒙古族建立了不断地联姻、亲属关系，与蒙古族祖辈和睦融洽地生活在一起，在语言、文化、生活习俗等方面基本全部蒙古化。以文化人类学的视角看待这样一个族群，它虽然保留了民族的原称谓，却与蒙古族有着千丝万缕而难解的关系。博彦和什克就是这样的一位满族人亦或是蒙古人。他诞生在当年屯里三大牧户之一的家庭中，从小生活富足，也见识过许多有品质的东西，这对他日后成长为一位蒙古族民间文艺家、书法家是有着潜在影响的。
乌兰毛都草原家族照
尽管家庭富裕，可是在他八岁那年依然像祖辈一样开始放羊，马背上一呆就是一天，连小便都不能下来，当他年老时回忆到自己当初放羊的情景，依然觉得这么有钱的人家如此对待孩子是过于苛刻了，现在看来，那可能正是一种历练人品格的方式。放羊的余暇，他开始在涂满油灰的木板上做画，逐渐显露出绘画方面的才能。在博彦和什克留下的简历里写着：1926至1934年在家放牧；1934年3月至1937年12月在科右前旗第一国民优级学校学习。在此间读书时，由于年龄较长，六年的课程在三年的时间里就学完了。他成了家族里唯一有文化的人，但是家里仍希望他能回去放牧，继承祖业。可是，求学对于年轻的博彦和什克来讲只是个开始，为了逃避家人的规劝，1938年3月在当时的旗长，也就是王爷拉和穆扎布的引见下他去了奉天（现在的沈阳）的东亚日本中学学习日语，次年3月，他去了日本，进入东京足立学校学习，据说他原本是想到北海道学习皮毛艺术的，后来还是听取了王爷的建议选择了到东京学习文化。这期间，他虽然没有学习艺术，但是异国的的风土及文化对于开拓他的视野和后来从事民间文化的搜集整理工作无疑是有较大帮助的，这使他看待事物的眼光和高度在某些方面超出了那个相对局限的时代。
1941年底太平洋战争爆发，美国对日宣战，日本国内局势不稳，在日留学生纷纷归国，博彦和什克在这种情况下，也做出了同样的选择。说来命运多舛，据他的儿子和尔伦巴特回忆，回国的船票等了十天才买上，出发时一共开出三艘轮船，行驶途中被炸毁两艘，而博彦和什克侥幸逃过一劫，只有他坐的船平安回来，此时已是1942年3月，他的留学生涯是整整的三年。由于精通蒙、满、汉、日四种语言，又有文化，归国后他就在伪科右前旗公署做翻译工作。1945年8月日本宣布投降，他投身革命，1946年元月至1948年7月在旗人民政府参与土改，追随时任旗长杰尔格勒工作。尤其是满族屯叛乱事件，因为发生在自己的家乡，又有族人参与，博彦和什克在其中起到了疏导、调和矛盾的历史作用，国家对牧区实行“三不两利”政策便是由此发轫的。在此期间他还短暂在《内蒙古群众报》兼职。1948年8月至1949年5月他还参与本旗和锡盟的剿匪工作，当时的东蒙一带土匪活动较频繁，他担任了剿匪队队长，主要任务就是打土匪。1948年11月兴安盟政府成立后，曾一度担任盟人民政府秘书的职务。
1950年3月至10月间博彦和什克参加了在乌兰浩特的内蒙古美术研究班的学习，以后逐渐把兴趣点重新转移到美术方面，在学习班结束后至次年7月间，他在科右前旗第一学校短期任教。1951年内蒙古人民出版社成立之时，他担任美编，此后的十余年间他工作生活在呼和浩特，开始从事影响了他一生的事业。在实践中他认识到随着时代的变迁民间艺术正在远离人们的生活，遂积极投入到挖掘整理民间艺术的工作中来，并身体力行参与编绘创作。他在工作中感到提高自身专业功底的重要性，1953至1954年间又在北京的美术培训班学习了几个月。1955年10月，他的第一本书蒙文版的《蒙古族图案与美术字》出版了，此书是横本32开，图130页，前8页为彩色图案，中间59页为绿颜色单色印刷的图案稿本，后面部分为蒙文美术字。这本小巧的书1957年再版，成为自治区成立十周年的献礼，虽然不是精印，但却是解放后自治区最早展示与介绍蒙古族图案与美术字的书籍。
剪纸作品
1961年，内蒙古人民出版社出版发行的《内蒙古民族图案选集》是一本设计印刷在当时来讲较为精良的书，16开全彩印，由自治区文化局选编，书中的图案部分收集自民间，其中后部分的实物原图有些张是他提供的，多年来一直与他的图案稿子夹在一起存放。现在我们将前后出的两本书相互比对，发现至少有十张以上的图能找到完全相同或基本相同的对应项，大书里如果是彩色的图，小书里则有与之对应的单色稿子。譬如大书第六页与小书第八页本是一幅图，可是颜色差异很大，我感觉如果是印刷偏色也不能这么大。困惑之余，还是询问了他的儿子和尔伦巴特，他说这是一个稿子画出来的两件色彩图案，这使我茅塞顿开，它在我后来看到博彦和什克遗留的稿件时得到了进一步证实，原来这本书主要就是他和旺亲两人编绘的。和尔伦说这样情况还有很多，尤其在文革期间，这些图案作品都被打成黑画，还经常被抄家，这两本书中的彩色图案早就没有了，所幸当初的稿子藏在纸箱的夹层中没有被毁掉，后来才能在此基础上重新再画，才会有1998年出版的《博彦和什克蒙古族民间图案集》。
1962年，博彦和什克患布氏杆菌病，到乌兰察布盟四子王旗治病，在那个困难时期，四子王旗的水土更适合于休养，此后他就留在当地工作，一直到晚年。在四子王旗民族中学任教期间，他利用全部业余时间整理研究蒙古族民间图案、蒙文美术字、蒙族民间祝赞词等，成就卓著。和尔伦说，这本书当初的画稿原是为庆祝自治区成立20周年所做，没想到真正面世却是在50周年大庆之后。他说他的父亲最初萌发画一本新的图案集，是源于看了1960年元月在呼和浩特举办的蒙古国民间图案展览和展览画集《玛尼巴达拉图案集》，展览上的图案很精美，画册也印制精良，据说是在德国印刷的。父亲感叹难道我们内蒙古就没有这么好的作品吗？就想做一本超过他的书。没想到1966年文革来了，他被打成乌兰夫的黑画家、日本特务而关押挨整，为此准备的画稿连同这之前画的被全部抄没，待放出来并获得平反已是1973年了，这之后的日子相对稳定，他又操旧业，以侥幸存留的稿子为基础重新再画了这批新的图案，1977年左右全部画完，以后稍有补充，这也就是1998年书的原型。70年代末到80年代初期，博彦和什克为争取出版这些图案来呼和浩特的内蒙古人民出版社跑过多次，原稿件在出版社积压也有七八年之久，一拖再拖，但和同时期宝石柱图案的命运一样，最终不了了之。1976年，博彦和什克参加了人民大会堂内蒙古厅的装修设计工作，1977年整理出版《蒙文美术字》，1980年，他作为文革后第一批会员加入中国美术家协会。
博彦和什克从小没有受过相关的美术教育，这与和他同时代的阿格旺、宝石柱从小在寺院中当学徒，一边学文化、一边学艺术的经历迥然不同，另一方面，因为他的出身以及留学经历，也使他做这些事情的视点和出发点有所不同，很大程度上带有整理研究与保护的性质，由此也决定了他作品面貌的独特性。他早在做编辑的时候就开始做这件事情，尤其是1957年自治区大庆之后，他深刻地认识到民族文化的保护势在必行、不容懈怠。当听到有的人说蒙古族野蛮、没有文化这样的话时，他的责任感就更加强烈了。他认为蒙古民族的文化流传在美术方面主要体现在生活用品上，而图案作为载体的作用是不能忽略的，因而只要有机会接触不同地域的蒙古族，他都会询问记录当地的蒙族如何运用某种纹样，或者说，同样的纹样，询问它们在不同的地区是怎样表现的，并且注重搜集花样本子，这使他的作品具有以下的特点：①描绘地域广阔，虽以内蒙古地区为中心但是同时囊括了其它地区蒙古族的图案，包括新疆、青海等地，甚至是外蒙古。②兼具传统感与时代感。描绘内容丰富，色彩清新明丽，特别是山纹、水纹、火纹等纹样的表现独具匠心。 比如山纹图案主要采用绿蓝色调，以图案化的形式表现山清水秀、生态和谐的景象，而云纹则以蓝色为底，各式的云形由中心逐层向外扩展，水纹、火纹的表现也是如此手法，不过是纹样不同、色调不同。这几张图案形成一组，既保留了传统图案组织结构上中心、对称的特点又加入自己的创造，如果将这些图案拆分作为单独纹样来看既似曾相识又与众不同。最有特点的是林纹图案，乍一看是采用左右对称的组织形式，但进一步分析当中的许多细节又非完全对称，左边是两只奔鹿，右边则是另外造型的几只鹿；左边是头豹子，右边则是头老虎等等，将森林中的动植物均集中在一个画面中。与其说是一幅图案，更不如说是一幅图案装饰画。
③对民间图案进行组织分类，将同类多种形式的纹样绘制在一幅画中，形成新图案，具有图案研究的性质，不像传统画法注重的是纹样之间的相互组合。这些图案包括各种线编图案，各种回纹、盘长纹、结纹，各种鼻纹、犄纹、甲纹，以及形象具体的各式石榴纹、葡萄纹、佛手纹等，仅回纹就用了六幅来表现，每幅都是不同的形态的回纹共同组成一个整体，单的、双的、合的、连续的、立体的，它们以不同的形态演绎着回纹的变化。盘长纹在蒙古语里被称作“丈给亚”，与回纹一样是蒙古人最喜欢的纹样之一，它的应用范围之广可见蒙古人生活的方方面面，这些盘结勾连的线条经过组合变成各式各样的盘长图案，象征永恒不断、吉祥万古的美好寓意，博彦和什克在他的作品中通过对六幅不同组织纹样和色彩搭配的图案诠释了盘长纹样的这些常见形态。鼻纹和犄纹在组合上的特点也是如此，不过在色彩上具有非蒙古典型性，这些图案当中有些是新疆、青海蒙古族的，大概与当地人受其它民族的影响有关系。 那些形象具体的纹样多在半农半牧的内蒙古东部地区使用，它们形象明确、色彩艳丽、一看就知道是蝴蝶，是牡丹、石榴，不但如此，就是在用色上也有所不同，在这些鲜艳的花果瓜虫下，常常是黑色的或是深蓝紫色的底子，这应该与当地科尔沁蒙古人接触满族、汉族有密切的关系。通常来讲，传统的蒙古族图案不会在一个地方只使用一种纹样，而是有一个中心纹样辅助其它纹样形成一个整体图案。博彦和什克的图案之所以这样，体现了他归纳和研究的意义。
④这种研究性还体现在“释义与方法”上，如蒙古包木床给出如何摆放的示意图，马具中给出缰绳的打结方法等。 这是他在画日常生活用具这部分图案时所采用的方法。和尔伦说，这部分内容虽然出版时放在了前面的位置，但却是他父亲在画完后部分图案才开始画的，当时他想着这些老东西若干年后也许实物还在却不知怎么用，就萌生了再画一批这样图案的想法，就像蒙古包内的木床，过去都是有钱人用的，普通牧民家里是没有的。他不仅将木床的内外部形态和上面的彩画图案画了出来，还给出他在蒙古包中的摆放位置示意图，如何摆放是有严格规定的，不可以乱放。马具中的缰绳如何打结，奶豆腐的一套模具和做成的奶豆腐，一套蒙古刀、火镰，一套烧火煮饭用的火撑子、锣锅、火剪等，都包含了他要告诉人们留住传统技艺的内在情感。⑤通过考证，在图案的命名上统一蒙汉语习惯性用词，然后才开始设计和绘制。 他曾经举过一个例子，说“寿”字纹在蒙古族分布的不同地域，其称呼多达十好几种，还说石榴、佛手这样的名称在半农半牧区有的就直接借用到蒙语里了。 其实，有些图案不光是蒙汉语叫法上不统一，就是在用法上也各自不同。就以常见的鼻纹来说，蒙语里叫“哈木尔”纹，汉语叫“云子头”，当然叫鼻纹的也很多，而且不光蒙古人使用，在其它民族的纹样里也常常能见到。笔者曾经发现在苗族人的绣垫上也有类似的纹样，与蒙古人的如出一辙，不知道他们是如何命名这样纹样的，在用法上又有那些特点。
在丰富的蒙古文祝赞词里有许多形容图案纹样的句子和名词，其叫法和寓意都包涵在里面。在《博彦和什克蒙古族民间图案集》的前言中，他写道，“蒙古族人民把在历代劳动实践中创造出的生动形象的图案及绘画名词，有机地吸收在自己的口语、祝词、颂歌中，并经多次扬弃和反复润色加工使其繁荣起来。”这本书出版后，现在图案纹样的规范叫法基本都以此为依据了。科尔沁祝赞词是他从小听一位远房姑姑讲述而有心纪录的，后来又不断地收集整理补充，而王爷家庭出身的妻子还会常常给出不同的意见，所有这些都为他做的每一件事情提供了真实而丰富的生活阅历。 他的图案作品画在八开大的素描纸上，每画完一张后都在正面加一层半透明的光纸，以保护画面，蒙汉语的名称分别附在画面的右边和左下边，非常规整，不愧是当编辑出身。画时先将黑白线稿附在上面，用铁笔撑住力气划下印子，且不能损伤纸张，这样划好后就开始上色了，调好的颜色必须一鼓作气涂完，否则隔了夜或下次再画就会出现颜色不一致的现象，所以他时常会连续工作十几个小时。这些作品在画面中因没有铅笔线，所以非常干净，用铁笔划下的凹槽在涂色完成后具有一种特殊的效果，是一种隐隐的立体感，从背面看则更为明显，用手摸起来也是触感很强的。值得一提的是，有些纹样在绘制当初与现在看到的不尽相同，比如水纹，曾经在几个部位画过大坝和电站这样的图案，云纹上面有气象观测站等，但是后来都盖掉了，我们现在还能看出画面有些部分颜色不匀，这正是那些修改的地方。也有的是换纸重绘的，像火纹、林纹图案。火纹的四个角原画的是炼钢厂的钢水包，而新画的全都统一成火纹，林纹原有一个美丽的名字“锦绣缎饰的我的摇篮，富饶美丽的兴安岭”，画中有火车和运输木材等内容，新画将这个内容改成了鹿和豹，其实，它描绘的就是自己小时候家乡的山林。作者当初把那些颇具时代感的东西描绘在作品中，后经改掉虽然留下了痕迹或者重画，却也以一种特有的方式印证了时代的变迁。
速写稿本
①日常生活用具部分。包括：九灵白马，合意毛日（天马），蒙古包与篷车、车柜，蒙古包毡制门帘，锣锅、火撑、赤铜壶、火盆、火剪，蒙古包木床，蒙古包内铺毡，茶桌（放炒米）炕桌和碗柜，臼和槌、酸奶桶和鞍褡子，奶豆腐模子，碗盒、碗袋及银碗，烟袋和烟荷包，荷包与针线包，鼻烟壶褡裢和鼻烟壶，蒙古刀、火镰与桃环，鞍马用具，衣帽鞋靴等。还有民族三游戏，马头琴、忽必思、四胡和笛子、三弦，山纹图案，火纹图案，云纹图案，林纹图案，水纹图案等。这些图案有的是直接根据实物描绘下来的，有的则是画出来后准备自己要做的，比如捣炒米的臼和槌。还有的是其实就是装饰图案画，如九灵白马，合意毛日，林纹图案等。
②民间传统图案部分。包括：单双合线编图案，单双连续回纹，纶卉装立体和扁回纹，散与角、合纹双盘长，纶卉纹带装盘长，各种结纹、指纹及寿纹、万字纹等，圆胜、方胜，新疆蒙古腭纹，呼盟布利亚特蒙古索木勒吉，呼和浩特蒙古四季花，牡丹莲花座，蝶纹图案，卓索图蒙古葡萄图案，几种佛手图案，几种鼻纹图案、云子头图案，各种甲纹，五蝠图案，夔龙与宝珠图案等。
图案1
图案2
图案3
图案4
图案5
图案6
图案7
博彦和什克的作品不仅仅为我们从图像学的角度研究蒙古族图案提供了案例，而且从文化内涵及意义的解释上提供了详实的文字记录。作为今天的文化研究工作者，他的艺术之路是值得我们探究和学习的。本文侧重于他在民族图案方面的描写，其实他在蒙文美术字、书法和蒙古文祝赞词方面也同样取得了很好地成绩。正像他自己说的那样，“不辞辛苦，再困难也得向前。”他的一生为蒙古族文化遗产的发展传承做出了自己的贡献。
苗瑞，内蒙古师范大学美术学院教授，中国美术家协会会员，中国文艺评论家协会会员，内蒙古美术家协会理事、水彩粉画艺委会委员，内蒙古文艺评论家协会理事。九三学社社员。
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