郭培筠：草原电影的突围与壮大（1990-1999）

众所周知，从新中国成立直至20世纪90年代，计划经济体制下的中国电影始终遵循着国家电影体制的计划管理模式，即“影片按指标拍摄，发行统购包销，市场多级管理，收入逐级上交”①。进入90年代，伴随着中国由计划经济向社会主义市场经济体制改革的全面推进，中国电影体制改革也拉开序幕。《关于当前电影行业机制改革的若干意见》（1993年3号）和《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》（1994年348号）两份文件的颁发与实施，标志着中国电影创作特别是市场格局发生了前所未有的结构性改变：打破过去由中影公司向各制片厂财政拨款、统购包销的经营模式，改为各制片厂直接与地方发行单位挂钩、“自主经营、自负盈亏”的市场化模式。在这样的大背景下，内蒙古电影制片厂每年由国家统购统销5部电影、每部前期投资500万元的大好光景不复存在。内蒙古电影制片厂失去了资金来源，再加上人员负担过重、市场滑坡、资金匮乏、利润难创、设备老化、竞争乏力、体制不顺、机制陈旧等诸多原因，致使企业债台高筑，亏损严重。为了生存，内蒙古电影制片厂曾将厂内的标准放映厅及摄影棚作了抵押贷款，也曾通过拍摄娱乐片、与港台等地合作拍摄，甚至通过卖厂标的方式来维持着岌岌可危的经济窘境。针对内蒙古电影制片厂的严重困难，自治区党委、政府和有关部门给予了高度重视，多次召开会议研究内蒙古电影制片厂的问题。为了保护自治区唯一的电影生产企业，对该厂实行了免交所得税和给予低息贷款等经济扶持。与此同时，电影厂内部也在管理体制、人事制度、分配制度方面进行了大胆改革，采取了一业为主，多种经营，划小核算单位，分流人员，健全规章制度等项措施，增强了企业凝聚力，调动了干部职工的积极性和创造性。他们在资金短缺的情况下，眼睛向外，吸引外部资金、多生产合拍片。先后与香港合拍了两部影片，创效益300多万元，缓解了内蒙古电影制片厂的经济困难。

1990年，正当内蒙古电影制片厂处在举步维艰的窘困之中时，新疆电影制片厂厂长拿着一个蒙古族题材的电影剧本找到了内蒙古电影制片厂，想寻找一位“观念新一点儿、手法新一点儿”的年轻导演来拍摄这部影片。面对着这样的机会，塞夫、麦丽丝主动请缨。新疆电影制片厂主动投入了一百多万元资金和一万匹马，最终完成了“马上动作片”系列的第一部作品——《骑士风云》。这部影片的成功大大激发了大家的创作热情。1995年，内蒙古电影制片厂与北京电影制片厂、森威影视制作公司联合摄制了故事影片《悲情布鲁克》，把蒙古族题材电影的创作水准又提到了一个新的高度。该片获得了1995年中国电影华表奖最佳技术奖、第十六届中国电影金鸡奖最佳集体表演奖、最佳剪辑奖、最佳化妆奖三项大奖，并在西班牙、俄罗斯等国外电影节上也获得了重要奖项。1997年内蒙古电影制片厂在经济十分困难的情况下，千方百计筹措500万元资金，拍摄了反映蒙古族英雄圣祖成吉思汗人生经历的影片《一代天骄成吉思汗》。该片在国内外各类电影节上荣获十几项重要奖项，又一次奠定了内蒙古草原电影在90年代中国少数民族电影创作中的领军地位。

由此可见，正是这种“置之死地”的绝境，促成了90年代内蒙古草原电影的“后生”。电影体制的转型，使创作者们深刻意识到只有努力挖掘自身的文化资源、打造民族品牌，才是民族电影存在和发展的唯一出路；港台娱乐片及好莱坞大片的冲击，在电影创作内容、艺术表现技巧上提供了更多可资借鉴的启示与经验。特别是1995年全国少数民族题材电影“腾龙”奖的设置、1996年第五届中国金鸡百花电影节上举办的“中国少数民族电影学术研讨会”等活动所彰显出的国家对少数民族题材电影的重视和扶持，都构成了90年代内蒙古草原电影在绝境中突围并取得辉煌战绩的重要机遇。

90年代，内蒙古草原电影的创作数量将近40部，其中少数民族题材电影约12部，由内蒙古电影制片厂独立摄制的影片约20部，并与港台电影制作机构合作了《大毁灭》《方世玉2：谁与争锋》《仁者无敌》《龙在少年》等4部影片。而此期的少数民族题材作品在创作内容方面也从单纯的对国家、民族命运的政治书写逐渐过渡到对本民族文化内蕴、尤其是民族心理和民族精神的挖掘与呈现。塞夫、麦丽丝拍摄的《骑士风云》《东归英雄》《悲情布鲁克》《一代天骄成吉思汗》以及《黑骏马》《金秋鹿鸣》《小城牧歌》《义重情深》《金色的草原》《飞越人生》等就是这方面的代表性作品。

进入90年代，已经丧失了因肩负国家意识形态的重任而获得政府政策扶持优势的内蒙古草原电影，如何在商业大潮的冲击下起死回生？是摆在内蒙古草原电影创作者面前一个无法回避的问题。塞夫、麦丽丝的上述4部历史题材系列影片给出了正确的答案：这就是以民族历史文化为基点，挖掘民族优秀传统文化的底蕴，唤起民族的自尊、自觉意识。他们的作品通过对马背民族英雄岁月的追忆与缅怀，表达了对民族历史的讴歌、对民族文化的自信，对民族精神的重拾。由此，草原“马背民族”的银幕形象在中国电影中得以真正自我确立。

蒙古族是一个拥有辉煌历史的民族，强烈的民族自豪感和根深蒂固的历史情结在塞夫、麦丽丝的作品中得到了集中展示。如果按照作品所表现的历史时期由远及近，我们可以清楚地看到：《一代天骄成吉思汗》讲述的是公元12世纪蒙古族的圣祖成吉思汗统一蒙古各部落的历史，它以史诗般的气势再现了铁木真抛开个人恩怨、部族仇杀，从普通人最终成长为历史巨人——成吉思汗的英雄之旅。《东归英雄传》描写了18世纪20 年代,在伏尔加河流域生活了近200年的蒙古族土尔扈特人,由于沙俄叶卡捷琳娜王朝的种族灭绝政策，不得不在首领渥巴锡汗的率领下20余万人举部东归故土的民族大迁徙的历史。《悲情布鲁克》反映了20世纪30 年代内蒙古布鲁克人民不愿做日寇铁蹄蹂躏下的顺民，反抗日本侵略者的历史。《骑士风云》叙述了新中国成立前夕，新疆土尔扈特蒙古族牧民同三区人民不堪忍受国民党反动派的欺凌与压迫而奋起反抗的历史。这些作品不仅全景式地真实再现了蒙古民族的历史风貌，而且对其民族文化、民族性格、民族精神作出了非常深刻的表达。

与此同时，塞夫、麦丽丝导演的4部影片，还创立了中国少数民族电影新的类型片种——“马上动作片”。所谓类型片是指“按照同以往作品形态相近、较为固定的模式来摄制、欣赏的影片”②。在此前的内蒙古民族电影也包括蒙古族题材电影中，反映蒙古民族英雄历史的影片也曾有过，如詹相持执导的《成吉思汗》（1986）等。但是，塞夫、麦丽丝的历史题材系列影片的创新之处在于将深刻的民族历史文化与商业类型元素紧密结合，创立了中国少数民族电影中唯一成熟的商业化类型电影——“马上动作片”。

蒙古民族素有“马背民族”的美誉。蒙古民族的精神韵味、文化气质是在马背上体现出来的。他们那热爱故土的情怀、追求自由的精神、不屈不挠的意志主要通过马背上的动作得以展示。对此，创作者有着非常清醒的认识。塞夫在《骑士风云》的创作谈中这样说到：“作为影片的贯穿线，充分发挥我们的优势，设计和表现了包括骑马、夺马、醉马、跌马、马上枪战、马上搏杀等一系列动作，从而使马背民族的风采得以充分的表现。”③因而，英雄们在马背上的浴血奋战就成为塞夫、麦丽丝影片中最典型的场景。如《骑士风云》中阿斯尔从马车底部爬上马车后与马车一同坠入万丈深渊；《东归英雄传》中德里克与沙俄首领格里高利在马上殊死搏斗直至同归于尽；而《一代天骄成吉思汗》则:“几乎就是一个马背上的故事，征战和厮杀，抢亲与夺位，庆典与丧礼统统都在万千的马蹄声中完成。在我的记忆中，没有哪一部影片有那么多的奔马场面，每一关键时刻，每一重场戏都演变成万马奔腾的壮阔宏大的景象……”④同时，蒙古民族的浪漫情怀也在马背上得以尽情挥洒。《悲情布鲁克》中的“醉马”一段被美国导演称为“马上芭蕾”：背景是金黄色的草原，在慢镜头中，勇士们纵马而来。他们的身体随着马儿的奔跑自由舞蹈、辗转翻腾，酒囊在他们的手中飘落传递，画外的蒙古族长调深沉悠长，声画的完美结合产生了醉人的艺术力量。

依靠马群来营造具有视觉冲击力的场面，是塞夫、麦丽丝“马上动作片”的重要表现手段。在拍摄《东归英雄传》时，他们由高山悬崖上直泻而下的瀑布激发了创作灵感，仰拍了八千多匹骏马从高坡上狂奔而下的场面。铺天盖地、浩浩荡荡的马群占满了整个白色屏幕，宛如滚滚流淌的江河。摄影机以远景、全景、中景、特写等不同的景别将狂奔迅跑中马群的壮观景象淋漓尽致地呈现出来。同样的场景也出现在《一代天骄成吉思汗》的“丧葬”一场中：“上千匹骏马在草地上旋风般驰骋，把一块草地蹂跃成一片沙海，微微起伏的沙波在晚霞中显现出奇异的壮美。”⑤此外，导演还特意将这种万马奔腾的壮阔场面安排到每一个重场戏中，例如每当英雄主人公在追马堵截的危急关头，就有马群来相救。这里马群不再仅仅是影片的自然背景或营造氛围的普通道具，而是成为影片主题构成的重要内容。正如有评论家所言:“马群在这里有深刻的含义，对马背民族来说，马群是他们的摇篮，意味着祖国大地母亲。在最危急的时刻，她来为自己的儿女解围，使我们感到了处于像外的道义的力量。”⑥

上述4部影片为90年代的草原电影创造了奇迹，它们第一次以最耀眼的光芒照亮了中国影坛，以下这份长长的成绩单即是明证：

《骑士风云》获第十一届中国电影金鸡奖最佳摄影奖（伊·呼和乌拉）、最佳剪辑奖（王志华）以及最佳导演、最佳男配角、最佳作曲提名。

《东归英雄传》获得第十四届中国电影金鸡奖最佳摄影奖（格日图），最佳音乐奖（曹·道尔基），评委会特别奖；1993年中国广播电影电视部优秀故事片奖，最佳导演奖；第三届中宣部精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖；首届全国少数民族题材电影“腾龙奖”故事片一等奖，优秀导演奖；第二届北京大学生电影节最佳观赏效果奖等。

《悲情布鲁克》获第十六届中国电影金鸡奖集体表演奖，最佳剪辑奖（张建华），最佳化妆奖（超英）；第二届中国电影华表奖最佳电影技术奖；第四届北京大学生电影节最佳观赏效果奖；1996年西班牙国际电影节最佳观赏奖；第五届俄罗斯圣彼得堡国际电影节组委会特别奖等。《一代天骄成吉思汗》获第十八届中国电影金鸡奖最佳导演奖（塞夫、麦丽丝），最佳摄影奖（穆德远），最佳录音奖（章文），最佳服装奖（茹美琪）及最佳故事片、最佳女主角（艾丽娅）两项提名；第四届中国电影华表奖优秀故事片奖，最佳技术奖；第七届中宣部精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖；第五届北京大学生电影节最佳故事片奖，最佳女演员（艾丽娅）奖；第二届全国少数民族题材电影“腾龙奖”故事片一等奖，最佳导演奖，最佳摄影奖；1998年被选送参加第七十届美国奥斯卡电影节获最佳外语片奖；1997年美国费城国际电影节故事片金奖等。

如此密集的奖项，在迄今为止的内蒙古草原电影历史，甚至中国其他少数民族电影史上是绝无仅有的。上述作品的出现，不仅“成为中国电影中的华彩记录，也使中国少数民族电影的旗帜分外张扬”⑦。

同时，上述影片还获得了国内电影界众多专家学者的热情肯定，而且将这4部影片称之为中国少数民族电影的一种新的类型电影。中国艺术研究院副院长贾磊磊第一次将它们命名为“马上动作片”：“在总结中国电影历史进程的时候，我们应当提到的还有蒙古族夫妻导演塞夫和麦丽丝。自影片《骑士风云》（1990）之后，他们便相继创作出了一批以蒙古族的历史传奇为叙事背景，以浩瀚广袤的草原为表现空间，以惊现奇异的马上特技为‘兴趣中心’的影片：《东归英雄传》（1993）、《悲情布鲁克》（1995）、《一代天骄成吉思汗》（1997），他们导演的电影因为总是有精彩的马术奇观，为此他们的影片可称之为‘马上动作片’。”⑧

在票房方面，上述4部影片也取得了可喜的成就。《东归英雄传》在当年度的国内票房排行中名列第二位，获利超过了投资成本的5倍以上；《一代天骄成吉思汗》在国外30多个国家和地区放映⑨。这是因为从影片创作的初始阶段，塞夫、麦丽丝就已经有了非常明确的市场意识，塞夫曾坦言：“电影拍出来第一就是要好看、能赚钱；第二就是要健康、要有内涵”。⑩所以，他们的这几部作品有意识的在民族题材与类型片之间寻找交叉点，将宏大的场景设置、令人炫目的马上动作、壮阔的草原景象、辽远高亢又低回婉转的马头琴、长调等视听奇观元素纳入故事情节的叙事链条之中，在高扬民族文化、民族精神的同时增强了影片的观赏性，极大地扩展了少数民族题材电影的受众群体，获得了广大观众的接受与喜爱。

除了上述塞夫、麦丽丝导演的系列“马上动作片”之外，90年代内蒙古草原电影创作也呈现出多元的态势。这一时期内蒙古电影制片厂出品的34部故事影片，从题材内容上看主要有：通过再现蒙古民族的辉煌历史及英雄人物，呈现民族心理与民族精神的，如《东归英雄传》《一代天骄成吉思汗》；反映蒙古族参与抗日战争、解放战争，追求民族解放的电影，如《骑士风云》《悲情布鲁克》《浴血疆城》《龙闯中原》《特别攻击队》；讴歌时代精神、把握时代脉搏、反映当代草原人民的现实境遇与心灵世界的作品，如《小城牧歌》；表现草原母亲收养三千孤儿的感人事迹，如《义重情深》《白骆驼》《金色草原》，表现国有企业改革的《突围》；儿童题材影片《金秋鹿鸣》《马仔虎威》以及体育题材影片《世纪之战》等。它们或是流露着厚重的人性、人文关怀，或是展现着温和平静而又浓烈的文化风情，或是叙说着历史的悲壮和强健的民族性格，或是表达着深沉的忧患意识和反思观念。应该说，这一阶段的内蒙古草原电影在题材内容的丰富性、多样性上超越了以往任何时期。

20世纪60年代草原人民收养三千上海孤儿的感人事迹，被称之为“当时最大规模的人道主义人口迁徙”。《义重情深》《白骆驼》《金色草原》3部影片均以此背景，讲述了草原母亲以其质朴博大的母爱，养育了挣扎在死亡线上的三千孤儿，使这群“国家的孩子”在大草原的生命摇篮中长大成人。这一题材天然带有“民族团结”的徽印，但如果仅仅停留在这一层面去理解的话显然是不足的。因为这场旷世的生命大营救，与其说是一种为国家排忧解难的忧患意识和奉献精神，毋宁说是草原儿女对生命的崇拜和热爱。蒙古民族崇尚“生命大爱”思想观念不仅仅止于养育“国家的孩子”，它还能够超越国族的界限。影片《飞跃人生》（1992）描述的是抗日战争胜利后一位日本军国主义者所遗弃的孤儿“乌妮”（日本名字：立花八重子），被草原母亲收养后长大成人。中日邦交正常化后，乌妮回到日本找到了自己的哥哥。但她日夜思念草原，因而最终重返草原，回到了额吉的怀抱。当我们回望这些影片，发现其特殊性在于它并不是某个个人的善举，也不是由单个人的伦理水准或命运的偶然机缘所决定的，而是一种集体的抉择，是一种与茫茫草原阔大的襟怀息息相通的草原牧民的生命意识与博爱情怀。它所体现出的是蒙古民族尊重与珍爱生命的文化哲学。

从少数民族传统文化中挖掘有价值的东西，也是许多汉族导演创作少数民族题材影片的基本共识。著名导演谢飞曾经说道：“真正的艺术作品都是艺术家对本民族精神和文化的深刻领悟而创造出来的。”11 由他执导的蒙古族题材电影《黑骏马》（1995）表达了“离别与回归”的主题。影片中城市的“缺席”和草原的“放大”以及主人公从城里到草原的三次“回归”都表明了影片寻找精神家园和灵魂归宿的意旨。影片中少女索米娅和额吉两位女性形象，特别是她们对待生命的态度都彰显着博大深沉的蒙古族文化。影片之所以将原小说中的主人公由一位兽医改为歌手，就是因为导演意识到了蒙古族那高亢悲怆的“长调”不仅仅是简单的民谣，而且是隐藏着蒙古民族灵魂深处的精神与情感内涵。因而，他特意将蒙古族长调《钢嘎·哈拉》作为贯穿全篇的音乐主调来召唤着主人公白音宝力格回归的精神之旅。《黑骏马》不仅获得了第十九届蒙特利尔电影节最佳导演奖、最佳音乐艺术成就奖，而且在国际电影评论界也得到了很高的赞誉。1997年第五期《当代电影》所登载的《境外评论<黑骏马>》一文共选登了7段境外评论，其中美国明尼波利斯·保罗国际电影节的评论是：“中国影片《黑骏马》为我们提供了早已失去了的、过去的田园生活的罕见的一瞥。在滚动的金黄色的草原与山丘之间，展现出无辜的痛苦与失落，使其成为非常好的一部影片。”12而《纽约时报》也这样称赞道：“它如同一道充满着纯真、反叛、奉献和还债的弧光。以这种方式，这部蒙语对白的中国电影在蒙古大草原的帐篷里生活的游牧人之间营造出一种质朴的生活氛围。”13

如前所述，由于90年代的中国电影置身于全球化与市场化的浪潮之中，内蒙古草原电影面对的是困境、挑战和机遇并存的现实境遇。为了生存，内蒙古电影制片厂仍然延续着80年代娱乐片的拍摄方向，相继完成了《女绑架者》《飞跃危情》《英雄无泪》《铁血金魂》《悲喜人生》《延期审判》《鬼城凶梦》《神威天使》《特殊囚犯》《保镖哈斯尔》《西部狂野》等娱乐电影的创作。同时还积极引入以港台为主的海外资金进行合作拍摄，在最困难的时候甚至选择了以卖厂标的方式来维持制片厂的必要资金需求，如《祝你好运》《请勿打扰》《头发乱了》《绑错票》《花街泪》《龙在少林》《等你回来》等影片出品方是“内蒙古电影制片厂”，但从主创人员到影片的表现内容都与内蒙古的民族或地域特色毫无关联。然而，所有这一切都标示着内蒙古草原电影在市场化之路上艰难而执着的步履。

电影《诺日吉玛》剧照

①饶曙光等著《中国少数民族电影史》，中国电影出版社2011年版，第231页。

②郝建《影视类型学》，北京大学出版社2002年版，第59页。

③塞夫《寻求民族影片发展的新生机——<骑士风云>创作谈》，《当代电影》，1991年第三期。

④蒋原伦《在宏伟叙事的背后》，《当代电影》，1998年第三期。

⑤田夷《<一代天骄成吉思汗>访谈录》，《电影新作》，1999年第二期。

⑥陈宝光《铁流无敌——看<东归英雄传>》，《当代电影》，1994年第三期。

⑦梁明、张颖《影像语言的解读》，《当代电影》，2002年第四期。

⑧贾磊磊《风行水上激动波涛——中国类型影片（1977-1997）述评》，《电影艺术》，1999年第二期。

⑨李二仕《地域文化与民族电影》，《电影艺术》，2005年第一期。

10 贾磊磊《“马上动作片”：民族电影与类型电影的重合体——与塞夫、麦丽丝对话录》，《当代电影》，1994年第三期。

11 谢飞、吴冠平《眺望在精神家园的窗前》，《电影艺术》，1995年第五期，第43页。

12  13 《境外评论<黑骏马>》，《电影艺术》，1997年第四期。

（本文原发《草原·文艺论坛》2020年04期，作者为内蒙古文艺评论家协会副主席、内蒙古师范大学文学院教授）