《内蒙古民族音乐典藏·演述家系列：述纲鉴——著名说唱艺术家甘珠尔演唱专辑》正式出版发行！

七张CD光盘，蒙古语演唱，内蒙古文化音像出版社出版。专辑收录了当代蒙古族胡仁·乌力格尔最具影响力的艺术家、国家级非物质文化遗产代表性传承人甘珠尔说唱的“布仁巴雅尔——甘珠尔”流派55首胡仁·乌力格尔曲调和一部短篇乌力格尔曲目《桑三割肉》。专辑内附有图文小册，其中有著名蒙古族音乐学家博特乐图所作序文，并附有艺术家简历、乐种简介、后记，以及每首曲调的背景解说，蒙古文唱词及其汉文翻译，甘珠尔各时期多张珍贵的照片。

本专辑也是“内蒙古民族音乐典藏系列光盘”——继《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·清凉的杭盖：蒙古族长调大师莫德格演唱专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·富饶辽阔的阿拉善：蒙古族长调大师巴德玛演唱专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·莫德莱玛：蒙古族四胡名家伊丹扎布演唱专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·神奇的黑鬃马：蒙古族潮尔、马头琴大师布林演奏专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·草原骑兵：蒙古族四胡大师吴云龙演奏专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——大师系列·铁牤牛：蒙古族民族曲艺艺术大师毛依罕专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——演奏家系列·怀念：蒙古族三弦艺术家那达密德演奏专辑》、《内蒙古民族音乐典藏——演奏家系列·清凉的杭盖：蒙古族马头琴艺术家仟·白乙拉演奏专辑》、《内蒙古民族音乐典藏系列——歌唱家系列·红走马：蒙古族长调艺术家陶格涛、巴德玛斯楞演唱专辑》、《内蒙古民族音乐典藏系列——歌唱家系列·太阳姑娘：鄂温克族使鹿部传统音乐传承人玛妮·尼格来·固德林专辑》、《内蒙古民族音乐典藏系列——大师系列·褐色的雄鹰：蒙古族长调大师宝音德力格尔演唱专辑》、《内蒙古民族音乐典藏系列——演奏家系列·陶克套呼：蒙古族马头琴艺术家陈巴雅尔演奏专辑》、《内蒙古民族音乐典藏系列——传承系列·剪耳黑青马：内蒙古大学艺术学院阿拉善民歌传承班演唱专辑》之后的第14张专辑。

总 策 划：黄海 包银山 臧志君

顾    问：李松 乌兰杰 赵宋光 乔建中 樊祖荫 李玉林 柯沁夫 布林

策  划：蔡广志 王静 萧梅

出 品 人：臧志君

总 主 编：杨玉成 哈斯巴特尔

主  编：包青青

编  委：杨玉成 哈斯巴特尔 魏琳琳 侯燕代 代兴安 乌兰其其格 纳·格日勒图 包青青 其乐格日 包成格乐 特力功 李佳音 刘婷婷 辛吉乐图 阿斯雅

文本整理：包青青  

责任编辑：巴图

蒙文编辑：其乐格日 包成格乐 呼琴图 斯琴通拉嘎 阿荣

汉文翻译：包青青

英文翻译：特力功 魏琳琳

汉文编辑：张美玲 庞媛媛 刘志军 李化非

录音制作：哈斯巴特尔 吴斯日古冷

母  带：哈斯巴特尔 张哲恺 娜丽斯   

装帧设计：巴图 杨艳萍 齐若桐 战晓霞

监  制：臧志君

出品单位：内蒙古艺术学院/文化部民族民间文艺发展中心北方草原音乐文化研究与传承基地/内蒙古文化音像出版社/上海音乐学院亚欧音乐研究中心

地    址：内蒙古呼和浩特市赛罕区四纬路万铭公馆907-913室

电    话：0471-3289901

*内蒙古自治区“草原英才”工程产业创新人才团队成果

*2013年国家社科基金重大项目胡仁乌力格尔（300部）整理与研究（13&ZD139）子课题“胡仁乌力格尔艺人（胡尔奇）档案整理及其研究”阶段性成果

序

一、蒙文序

二、汉文化序

甘珠尔简介

一、蒙文简介 

二、汉文简介 

三、英文简介

乐种简介

一、汉文简介

二、英文简介

唱词及曲目简介

1.故事开篇（一）

2.故事开篇（二）

3.述纲鉴

4.“索拉艾”（一）

5.“索拉艾”（二）

6.“索拉艾”（三）

7.坐轿行路

8.信使赶路

9.单骑赶路

10.快马赶路

11.撵轿行路

12.神仙驾临

13.上朝

14.阅读信函

15.颁布军令

16.上诉

17.审讯

18.训谕

19.劝解

20.读书信（一）

21.读书信（二）

22.做梦

23.迎客（一）

24.迎客（二）

25.困军

26.相遇

27.大军行军

28.小队行军

29.急军出行

30.侏儒将军行进

31.夜晚行军

32.将军披甲

33.整装骏马

34.两将对打

35.大军扎营

36.大军布阵

37.山水赞

38.街道赞

39.小姐赞

40.恶人嘴脸

41.盗窃

42.吟诵（一）

43.吟诵（二）

44.悲苦（一）

45.悲苦（二）

46.悲苦（三）

47.悲苦（四）

48.悲苦（五）

49.悲苦（六）

50.悲苦（七）

51.悲苦（八）
52.悲苦（九）

53.欢宴

54.喜庆

55.结束

胡仁 • 乌力格尔曲目《桑三割肉》

后记 

与许多科尔沁“70 后”一样，我从小也是听着乌力格尔长大的。小时候，只有六户人家的偏僻蒙古村子里没有电，人们日出而作、日落而息，交通仅靠毛驴车或步行，是一个与现代文明隔绝的生活状态。上世纪70 年代末，家里卖了一头猪，买来一台收音机，很快，它成了全村人的“宝”——每到中午，村子里的大人们从田地里赶回来，孩子们也从学校跑回村子，男女老少都聚集到我家里，一起收听每天中午一个小时的乌力格尔节目。现在想起来是一段诗一般的回忆。不久，家家户户都买了收音机，收听乌力格尔也变成了村民每天的生活内容。乌力格尔中驰骋沙场，除恶扬善、精忠报国的大无畏英雄们，是大人们经常聊天的话题，是小伙伴们游玩的游戏“模型”。

上世纪七十年代末至九十年代初是乌力格尔兴盛的黄金时期。而它的兴盛，借助于收音机这一现代媒体。有了收音机，人们足不出户就能欣赏到著名胡尔奇的说书，而一些著名艺人的名字，也通过收音机进入到千家万户，被广大的民众所熟悉。那时的乌力格尔界，可以用“百花怒放，争奇斗艳”来形容——琶杰、毛依罕、扎那、孟根高力套等老艺人，还有布仁巴雅尔、额尔敦珠日合、西日布、海宝、吴·道尔基、巴拉吉尼玛、道尔基、百锁、百顺……等正当年的胡尔奇，他们流派风格各异，个性特色显明，形成了乌力格尔艺术群星闪耀的局面。这些艺人当中，布仁巴雅尔尤其受到广大农牧民的喜爱，他演述的《龙虎两座山》、《楚虢之争》、《龙凤桥》、《刘秀走国》、《薛纲反唐》等曲目，成为听众最喜爱的经典曲目而流芳后世。1985 年，深受人民喜爱的一代乌力格尔艺术大师布仁巴雅尔逝世。但人们仍然通过收音机，听到他生前录制的一部部精彩的曲目。然而，颇具戏剧性的是，收音机上开始播出一个叫甘珠尔的年轻胡尔奇演述的《曰唐演义》。说书一播出，立即引起巨大反响。人们发现，这位年轻艺人，从嗓子、风格、曲调、用语、四胡伴奏等，竟然与人们仰慕已久的布仁巴雅尔胡尔奇惟妙惟肖——简直是后者的“复制品”。在民间，当时有“弟子承师父衣钵”、“儿子继父业”甚至“布仁巴雅尔附体”等各种传闻。后来，人们渐渐了解到原来这位才华横溢的年轻艺人的确是布仁巴雅尔大师的高徒。甘珠尔的名字，也随着他说唱的一部部乌力格尔，被广大的农牧民听众所熟悉。

小学五年级时，我转学到旗里小学，从村子到城里，生活环境发生了巨大改变。很快，我适应了城里的生活，喜欢上了流行音乐，而与自己从小濡染于其中的乡下生活和民间文化渐行渐远，对曾经钟爱的乌力格尔也渐渐失去了兴趣，变成了一个成天哼唱着流行歌曲的城市少年。原来，我在爸爸和父亲的指导下，还能拉着四胡，说唱一两段《上朝调》、《打仗调》。到旗里后，我学了手风琴，考上了音乐院校。在之后的专业音乐学习过程中，我跟许多年轻人一样，认为传统是现代化的绊脚石，觉得学习和听赏乌力格尔、民歌，是一件很“土”的事情，狠不得把那些“陈旧”、“过时”的记忆，从自己的头脑中清除出去。

然而，命运又把我拉回到了“过去”：1995 年我本科毕业留校，学校安排我讲授“中国民族民间音乐”课。在备课、授课过程中，不知不觉勾起我对民间音乐的热爱，1998 年我考入研究生，把乌力格尔音乐作为研究对象，写了一篇较长的概论。而更彻底的“回归”，发生在我攻读博士期间。2002 年我考入中国艺术研究院博士，决定以小时候听的胡仁·乌力格尔作为博士论文研究对象。于是，我展开田野调查，走遍科尔沁草原，发现民众音乐生活已今非昔比——收音机每天还定期播出乌力格尔节目，但除了一些老人，很少有人再收听了。民众音乐生活已经被五花八门新生的、外来的、流行的、时尚的音乐内容所充斥，与过去相比，已经发生了翻天覆地的变化。而更让我感到遗憾的是，小时候熟悉的上述老胡尔奇中，除了西日布老人以外都已仙逝。然而，当我来到布仁巴雅尔、额尔敦珠日和、西日布等老艺人的家乡——兴安盟科右中旗时，发现这里的乌力格尔存传承状况，较之其他旗而言，好得很多。当时，西日布老人尚还健在，至下有甘珠尔、特木热、齐宝德、德木其格等六十岁上下的资深艺人，还有照日格图、额尔敦楚古拉、包双成、吴双和、杜福林等一批颇有潜质的年轻胡尔奇，形成了老、中、青三代梯队。这种情况，在其他旗县是看不到的。这引起了我的注意。我发现，除了该旗乌力格尔蕴藏丰富，大师辈出、民众基础较好等原因外，还有一个重要原因——那就是甘珠尔老师在该旗乌力格尔艺术的传承以及繁荣发展方面发挥的引领作用。

我在甘珠尔老师的家里见到了他。这时的他，年过五旬，已经是科尔沁草原广大乌力格尔听众人人皆知的知名胡尔奇了。他的“知名”，不仅是由于他深厚的艺术底蕴和精绝的说唱技艺，更重要的是他收徒传艺，培养了一大批年轻艺人，继而把师傅布仁巴雅尔确立的风格流派继续发扬光大。在上世纪九十年代中叶以后，在新的经济、社会、文化、生活环境中，乌力格尔艺术每况愈下，各风格流派全面衰微的情况下，唯布仁巴雅尔风格流派继续繁荣昌盛，成为蒙古族乌力格尔艺术第一大流派，其原因除了布仁巴雅尔大师巨大影响力之外，离不开甘珠尔老师身体力行推动发展。

当时，甘老师已经很少再进行长时间的走村串户表演演唱了。他在家一边务农，一边收徒传艺，另一方面还潜心研究乌力格尔艺术，进行传统唱段、曲目的整理以及乌力格尔作品的创作等。而他更多的精力，放在年轻艺人的培养上。我在他家里见到好几个慕名而来的学艺者。甘老师来者不拒，收徒传艺。其中，像额尔敦楚古拉、包双成、朝鲁门等当初的初学者，目前已经是蒙古族乌力格尔艺术领域中的佼佼者了。当时，甘老师跟我讲，如今那些叱咤草原的胡尔奇都去世了，乌力格尔艺术处在衰微的边缘。如果自己不以高度的责任心来传承前辈留下的技艺，那就对不住那些曾经培养他的诸位老先生了。甘珠尔给我讲，他自己在学艺过程中，先是拜同村老艺人孟天宝学艺，后来在孟天宝胡尔奇的引荐下，拜布仁巴雅尔大师，系统地学习说书技艺。之后，他又跟当地著名胡尔奇色丹学习过。他还告诉我，除了这些有名有份的师傅外，他还收益于包括父亲在内的许多人。如，他从当地一个叫韩苏和的老人那里，学了不少乌力格尔故事和相关知识，他的代表作之一、总长逾300 小时的《金树传》三部系列，就是根据韩苏和老人口述给他的故事基础上活化演述的。甘老师说，在学艺过程中，自己受到了诸位师傅的真传，也得益于许许多多名不见经传的前辈。因此，他把前辈传承给自己的东西，传授给下一代，是自己义不容辞的责任。

这种信念与理想，成了他数十年如一日地为乌力格尔艺术的传承与弘扬发展努力的动力源泉。这也正是我对甘老师由衷钦佩的主要原因。于是我一直在想，甘老师与他的师傅布仁巴雅尔以及老一辈胡尔奇有何不同？是什么样的特质和能力，让他在严峻的现代化条件下，能够乘风破浪，将自己的流派继续繁荣发展？这时，甘老师的有个特质，引起了我的注意：那时候，我刚刚研读完阿尔伯特• 洛德的口头程式理论经典之作《故事的歌手》一书。其中洛德曾提出，口头和书写两种技法是不能相容的，甚至是相互对立的。因此他断言，一名歌手的职业生涯中，不可能在同一个特定时期既是口头的、又是书面的诗人。当时，洛德的这种论断曾指引我明白到，口头艺术的研究必须要避开我们早已习惯的书写思维，口头艺术的本质，必须从它“毫不依赖书写的”口传性属性特征当中寻找。这为我后来蒙古族音乐的一系列口传性研究打开了一个不同于以往的全新空间。然而，与甘珠尔老师的接触当中，我发现洛德的这一论断，有些偏颇。因为，甘珠尔不仅是一位杰出的口头说唱歌手，同时也是一位优秀的书面作家。就“口传艺人”而言，首先，甘珠尔所掌握的传统曲目多达50余部，以演唱时间计算，长达3000 余小时，其掌握的曲目量当今很少有人能及。本人已在各地电台录制1200 余小时的乌力格尔曲目，创造了胡尔奇个人录制乌力格尔节目最长的记录；其次，甘珠尔所传承的曲目中，《金树传》《楚虢之争》《七巧宴》《桃花剑》《金树传》（三部）等传统曲目为唯独其传承的珍贵曲目；其三，作为当今蒙古族乌力格尔艺术的集大成者，甘珠尔不但掌握着大量传统口传曲目，而且翻译说唱《曰唐演义》《呼杨合兵》、《三侠五义》等汉文故事，改编演唱了《成吉思汗的故事》（64 小时，内蒙古电台录制）、《青史演义》（120 小时，科右中旗电台录制），活化演唱了韩苏和老人口述留下的《金树传》（三部）；最后，甘珠尔将蒙古族口传艺术的精髓集于一身，其音乐、程式、主题等口传因素形成了严密而完整的体系，具有鲜明的流派特色。就“书面作家”而言，甘珠尔小时候因家境贫困，仅念了三年纪便辍学务农。但他酷爱读书，自学蒙文和汉文，并自学完成了蒙语文专业专科课程。他酷爱写作，在《哲里木文艺》《鸿嘎鲁》等文学报刊上发表《薛仁贵的故事》（连载）等乌力格尔曲目以及大量小说、散文、好来宝、诗歌作品等。2005 年，他出版了40 万字的长篇乌力格尔《顶天山》。值得一强调的是，《顶天山》是他在自己数十年口头说唱艺术表演实践基础上创作的巨著，而且这部书面小说，熔铸了乌力格尔口头艺术之精华。由此可见，甘老师是一位洛德所认为“不可能”的那种“同一时期既是口头的、又是书面的诗人”。

那时开始，我与甘珠尔老师结下了深厚的忘年友谊。他身上负载着的那种优秀民间艺术家所具有的独特智慧与独立的艺术品格，不仅让我叹服民间艺术之伟大，同时也让我更加坚定了向民间艺术家、民间文化虚心向学的决心。我注意到，甘珠尔老师是一位既严谨、又活跃的人。一方面，他对传统十分尊重，认为乌力格尔艺术的发展要遵从它本身的规律和特点，反对随意的改变以及所谓的“创新”。另一方面，他却把对乌力格尔艺术的创新发展，看作是传承、研究、创作、表演为一体的整体过程，自己身体力行，全面推动。近几年来，他不止于文学作品的创作，在本旗境内展开深入田野调查，搜集整理乌力格尔艺人资料，出版了《图什业图胡尔奇名录》（与白音特木尔合著，内蒙古科技出版社，2014 年），收录了180 年间共353 名胡尔奇艺人的传略。在总结自己多年传承教学经验的基础上，他完成了乌力格尔艺术系统教材，并予近期出版。在组织工作与传承方面，2007 年，他组建科右中旗乌力格尔说书厅和科尔沁文化研究室，并主持创办15 次（23 届）年轻艺人培训班，参与组织10 次乌力格尔大赛，为乌力格尔艺术的传播与传承作出了贡献。他收徒传艺的学生就有41 之多，其中额尔敦楚古拉、小布仁巴雅尔、呼格吉勒图、双成、双合、杜福林、乌云毕力格等，都是当代乌力格尔艺术传承中的青年一代领军人物。可见，甘珠尔兼备了优秀口头艺人、书面作家和学者、传承人的多重属性，成为横跨乌力格尔艺术传统与现代两界的里程碑式的人物。   

如今，甘珠尔老师步入花甲之年，已经是功成名就、桃李满天下的乌力格尔艺术新一代大师级人物了。对他及其艺术进行系统研究，对其成果进行推介，势在必行。经与甘珠尔老师商量后，“内蒙古民族音乐典藏”系列光盘，出版他的乌力格尔专辑。本专辑，包括了甘珠尔老师说唱的“布仁巴雅尔——甘珠尔”流派55首乌力格尔曲调和一部短篇乌力格尔曲目《桑三割肉》。我们希望，通过本专辑，让更多的人了解甘珠尔先生及其精绝技艺，去感受乌力格尔艺术的永恒魅力！

博特乐图
2016年4月30日

胡仁·乌力格尔 是蒙古语“huuren ülger”的音译，在一些著述中译作“蒙古说书”。“胡仁”指胡琴（即四胡），“乌力格尔”为“故事”的意思。它是流行于内蒙古东部科尔沁、昭乌达、呼伦贝尔、锡林郭勒东部以及辽宁省、吉林省、黑龙江省蒙古族聚居地区的一种将文学、诗歌、音乐、表演融为一体的综合性说唱艺术形式。胡仁• 乌力格尔曲调丰富、风格多样，表演时唱、说、奏结合，由胡琴伴奏，以自拉自唱的形式表演。胡仁 • 乌力格尔艺人，称“胡尔奇”。

胡仁 • 乌力格尔的产生与清朝中叶以来东蒙地区特定的历史相关。一方面，清朝中后期，内蒙古东部的东土默特——喀喇沁——科尔沁地区大面积开荒，经济方式从过去的纯牧业向半农半牧或纯农业转型，这里的蒙古族民众经济生活方式和文化生活方式发生重大改变，在音乐领域中出现了胡仁• 乌力格尔、叙事民歌等新的音乐体裁。另一方面，随着这些地区的开垦，大量内地大量汉族农民涌入蒙古地区，形成蒙汉杂居的局面，在文化艺术领域中，对蒙古族民众产生深刻影响。于是胡仁• 乌力格尔这一具有浓郁地域特色和时代特征的新的说唱音乐形式形成。胡仁 • 乌力格尔一方面继承了蒙古族英雄史诗的说唱传统，充分吸收民歌、器乐等艺术形式的养分，另一方面它借鉴汉族民间文学、器乐、曲艺、戏曲等艺术形式的表现手法和某些因素，并与东蒙地区特定的生产生活、思想观念、方言习俗等紧密地结合在一起，成为融多民族（蒙古族、汉族）、多时代（传统的、近代的）、多体裁（融各种民间文化精髓于一身）文化为一体的艺术形式。

胡仁 • 乌力格尔曲目分为古代曲目和新曲目两类。“古代曲目”是指胡仁 • 乌力格尔传统曲目，是主要形式。这类曲目所讲述的故事发生在古代，主要讲述的是汉族中原各皇朝的故事。根据研究，这些“古代”曲目中，有些为汉族演义故事、章回小说翻译而来，如《封神演义》《薛仁贵征东》《西游记》《隋唐演义》《三国演义等；另一部分是蒙古族文人或胡尔奇艺人所作，如，《唐五传》（据说为蒙古镇葛根庙喇嘛文人恩克特古斯所作）《龙虎两座山》（布仁巴雅尔所作）《金树传》《郑姜女的故事》《建宏太子走国》等。新曲目主要是指建国后出现的以革命体裁或以新生活为题材的故事曲目。总体上看，胡仁• 乌力格尔音乐是由很多独立完整的曲调，按一定的内容需要，组合而成的曲体，却在具体的口头演述当中，发生自由变化。构成套曲体的各个曲调，具有相对独立意义。  

曲调

胡仁 • 乌力格尔演述模式为“韵文体唱腔＋散文体唱腔＋道白”的形式。唱腔与道白常常交替出现，在相互彼此的相衬互动中形成松紧有度的叙述逻辑，进而达到一种层层推进的效果。胡仁• 乌力格尔的曲调体式有“艾”和“索拉艾”两大类型。
艾（Ai）

“艾”是蒙古语音译，有“曲”、“调”、“曲调”、“音调”等意思，其意指具有较大的灵活性。有时“艾”相当于曲调的概念，指无唱词相配的音乐曲调。不过，在胡仁• 乌力格尔当中，“艾”包括了“词”和“曲”的双层含义。一段“艾”相当于一个主题或一个典型场景。也就是说，“艾”是具体的演唱文本，它有时相当于一首歌，它是蒙古族说唱艺术当中能够独立地表现一个主题的文本形式。是指一类节拍、节奏有规则、结构均称，具有蒙古族音乐来源的富有歌唱性特征的曲调。当“艾”与唱词相结合构成相对独立的结构单元，表现特定的主题或典型场景。

索拉艾（sul ai）

又称“散曲”。在科尔沁民间说唱艺术当中，“索拉艾”是一种曲调形态类型，主要来源于汉族音乐曲牌。当“索拉艾”与唱词相结合，以曲调片断的形态插入到唱句之间，形成一种特定的唱腔形式。胡尔奇平常所说的“索拉艾”是在胡仁• 乌力格尔音乐当中存在的一种曲调系统。它没有主题的指向性，或者说它只有陈述的主题意义，从而指向它原有的曲调或类别名称。它的唱腔具有似说非说、似唱非唱的特点，是介乎于“唱”和“说”两者之间的一种形态。从一个角度看，它是语言的音乐化，从另一个角度看，它则是音乐的语调化，此而获得了语言和音乐的双重魅力。一名胡尔奇惯用的“索拉艾”一般有一至三首。

接受导师杨玉成教授交给我的任务后，开始编辑甘珠尔老师《述纲鉴》胡仁·乌力格尔典藏专辑的文本内容，内心既激动又倍感压力。这压力主要源于两个原因：一是我虽生长在胡仁·乌力格尔艺术繁荣发展的科尔沁草原，但从小因在外求学未获此熏陶，可谓是“门外汉”；二是我跟甘珠尔老师接触甚少，对他本人了解不多。至此，虽努力提起手中笔，但不知该如何下手编写。

当我用以自己惯性的思维方式意去了解这位口传艺人时，我竟无从下手。这时我才明白，蒙古族口传艺人的世界跟我这种被困于学校教育体制下的世界是完全不同的。作为一个特定的社会文化角色，现代意义上的胡尔奇是在科尔沁地区近代化的历史进程中诞生，并且逐渐形成了自己独特的历史和人文景观。因此，我试图把载负着明显时代艺术特征的说书艺人——甘珠尔，放置在近代东蒙地区特定的历史人文背景中，通过个体的演绎，来关照近代科尔沁胡仁·乌力格尔艺术所散发出的独特魅力时，似是找到了新的出口。《述纲鉴》专辑，是从甘珠尔老师所掌握的数十首胡仁·乌力格尔曲目中精挑细选出短篇乌力格尔曲目《桑三割肉》，并收录其经常使用的《开篇调》（1～3）《索拉艾》（1～3）《行军调》（1～5）《打仗调》（1～5）《赶路调》（1～6）《赞颂调》（1～3）《讽刺调》（1～2）《陈述调）《1～6）《吟诵调》（1～2）《悲苦调》（1～9）《得胜调》（1～2）《结束调》等共计55 首胡仁·乌力格尔曲调（“艾”）汇聚而成。专辑音频资料全部选自2014 年在内蒙古大学艺术学院“内蒙古民族音乐传承驿站”录制的演唱资料，相关背景资料是用以与甘老师的口述访谈资料，并参考杨玉成教授的专著《胡尔奇：科尔沁地方传统中的说唱艺人及其音乐》及主编《蒙古族传统音乐概论》等文献资料。坚信，本张专辑的出版，对于甘珠尔老师本人和对于今天的蒙古族说唱艺术来说，都具有某种不同寻常的意义。因为，这套厚重的音频专辑，既是对这位口传艺人数十载蒙古族说唱艺术演唱生涯的一次阶段性总结；同时，它又是内蒙古艺术学院对民族音乐担负着特殊使命的“内蒙古民族音乐传承驿站”近年来所编辑出版的《内蒙古民族音乐典藏系列专辑》的又一张“经典”，也是今后研究蒙古族说唱艺术及蒙古族口传音乐的民族音乐研究者强有力的参考资料。

本专辑中所收录的55 首曲调（“艾”与“索拉艾”），并不是在每一首乌力格尔曲目中都能同时出现的。在甘老师的乌力格尔演述当中，曲调往往与某一特定的叙述主题或典型场景结合在一起，表示一种特定的意义，具有主题的指向性。而在具体的演述表演过程中，胡尔奇会根据自己的演述习惯及个人风格来“即兴”搭配曲调与主题，通过每一次的表演形成每一首“具体的歌”。因此，曲调的运用是根据故事中不同人物、主题的需要，由胡尔奇进行自由搭配的，而它的存在有其自身的理由，同时又是为整个作品而存在的。

《述纲鉴》专辑，是甘老师多年乌力格尔说唱岁月的经验的积累。他的每一次的说唱都是在进行再创造，而不是全盘照搬。他多年的说唱乌力格尔经验，对前辈说唱艺人的继承，使他能够取得看似不可企及的巨大成就。他所说唱的胡仁·乌力格尔，富有逻辑性，有血有肉的故事人物角色；曲调丰富而富有变化，词句清晰、语句流畅。在他每一次的表演当中，生动灵活的运用民歌及好来宝曲调，巧妙的使用古今诗词、名人名言、谚语等，无不体现着这位口传艺人对蒙古族口传音乐的即兴性的把握。因此，我似乎通过甘珠尔老师和他所演唱的胡仁·乌力格尔曲目，不仅认识了解了一个风格流派的说唱艺术特征，并且感受到了蒙古族口传音乐的精神实质，而正是甘老师对科尔沁民间音乐的由衷热爱与了解，以及对蒙古族口传音乐的独到认知，使他成为当今蒙古族最有影响的胡尔奇之一。

在跟甘老师接触的这段时间，他不止一次的跟我讲到，他是把自己多年来胡仁·乌力格尔说唱中由经验积累而成的“艾的集成”，通过录音生成技术留存给胡仁·乌力格尔爱好者。希望这种活的艺术与胡尔奇个人经验紧密的联系在一起，通过胡尔奇创造性的组织与演述，不断的被活化再现。因在此需说明的是，此专辑中收录的55 首曲调及相关解说，意不在于提供某种“范本”，而是对于甘珠尔老师身上所积累负载的“曲调”库的展现。而曲调的选择和运用，因人因时因地而异。不是所有的胡尔奇所使用的曲调是完全一致的，也并不是某一艺术品类的曲调范围是完全固定的。在胡尔奇看来，音乐与语词一样是一种演述故事的手段，只要故事不被扭曲，表现方式和手段可以是灵活多样的。

在本专辑即将出版之际，首先感谢杨玉成教授为本专辑作序；感谢内蒙古文化音像出版社的责任编辑巴图等对本专辑整理及出版发行工作的大力支持与帮助；感谢内蒙古艺术学院哈斯巴特尔老师对本专辑音频的录制与精心制作；感谢为本专辑付出努力的所有团队成员。

最后，愿蒙古族口头传统艺术的河流不断的流向未来，并成为“今天”的传统！ 

包青青
2016年4月23日

包青青（1993~），又名呼和黛，蒙古族，中国音乐学院博士生，师从杨玉成教授。主要从事蒙古族传统音乐研究。曾在国际传统音乐学会应用民族音乐学国际研讨会（第六届）、中国传统音乐学会第20届年会、中国音乐理论话语体系首届学术研讨会、首届中国传统暨民族民间歌唱方法研究等学术研讨会作研究报告。