文明与文化之间：由“呼麦”现象引申的草原音乐之思（五）

（续）

四

呼麦、楚吾尔、长调、马头琴、史诗如同兄弟姐妹，它们是亲属（kinship）。[1]

当然，以蒙古草原来说，在文明分布的生态图景下，“双声”或者说“呼麦潮尔体系”作为族性的声音象征，在此认同的基础上，寻找因地域、部落的差异性，也就是对此文明现象的独特解释。这种差异性的探讨往往能让我们找到新的研究起点，也是我们深入其文化过程的途径。

王铭铭曾在《民族志与四对关系》中强调了在对所谓一时一地的文化进行考察时，也应当把握上下（等级）、左右（人际）、前后（历史）、内外（不同的文化）关系的合一。[2]我在锡林郭勒草原上的阿巴嘎旗采访时，当地的潮尔奇在区别“潮林道”与“呼麦”时，就曾经以是否具有宫廷性作为标志。确实，从文献记载、曲目、表演场合、方式和演唱的仪轨来看，“潮林道”的庄严性充分承载了蒙古族的风俗仪礼。比如在唱潮林道的时候，歌手要行屈膝礼演唱。但只要进行到“图日勒格”的时候，则无论王爷、贵族还是其他在场的人等，都要站起来与歌手们同声高歌。而在图瓦和西部蒙古，呼麦则可以哄孩子睡觉或召唤牦牛，在蒙古国的西北地区，呼麦可以用于狩猎。这里也许就蕴含着宫廷仪式与民间草根日常生活的不同歌唱功能与差别。这些不同，是文化的结果。当然，呼麦的身份也不能轻易结论为草根的娱乐。在BAit人中，呼麦可以用于婚礼。在CarolePegg的著述中，根据田野资料呈现了呼麦的不同的社会等级属性。比如有位Bait蒙古人提及她童年时听过来自乌梁海的图瓦药师在帐篷里唱呼麦，但每次歌唱之前，歌者都要不停地重复宣称自己来自哪一片领地。由此可见呼麦的歌唱是尊贵的。但在另外一位蒙古呼麦歌手的回忆中，呼麦曾经因为是世俗传统或民间信仰的一部分，而在代际相传中衰落。而它的再次复兴，则因在社会主义时期被选择为代表“人民的力量”的“人民之歌”而重新被赋予了特殊的价值。[3]而我自己在阿巴嘎草原采访的时候，当地的潮林道歌手们，以“潮尔草”的传说，讲述了他们将“潮林道”命名为“草之乐”的依据。“昔日王公贵族的典礼之歌已经深深植入了当代草原的民族认同”，我们不能不说，“潮尔草”所喻意的传说，是牧民们自己建构的历史叙事。[4]这里的起伏兴衰，仍然伴随着历史和文化的动因，并让我们看到了地域、族群和部落之间的左右关系。因而，在文化圈中划分层次的依据，亦有立足哪个文化为中心说事之虞。

从“潮尔”本身的词义来说，不同地方传统中的蒙古人都会因为他们所操持的“潮尔”品种而有不同的释义。但在根本上也都能归属于“回声”、“共鸣”、“和音”等义，并成为他们对于“多个声音同时发响”的声音状态的描述。[5]尽管笔者在上一节以声源和声部关系等标准对这一体现草原音乐文明的“双声”现象进行了归类，但实际上，这样的归类并非当事人的“化而文之”。“多个声音同时发响”的声音状态对于当事人而言，未必是需要以声部、旋律、节奏以及音高、音阶、调式等分析元素进行定位的。而他们对于这种声音状态的表述和感受，并在如此感受的基础上实践，是我们更为迫切的求知所需。

相比之下，如果说“双声现象”代表了一种客位表述，而博特乐图以“呼麦潮尔体系”的命名则更为直接。在对这一体系进行的考察中，我日益感受到的是文化当事人的乐感与草原自然生态与人文生态的密切联系。几乎每一种潮尔或呼麦的命名，要么是以发声物或机体为归属，要么是以其声音所状来描摹。如冒顿潮尔是木头的共鸣，浩莱潮尔是嗓子的共鸣。图瓦人的呼麦亦然，如 borbangnadyr 为模仿水绕着岩石旋转的呼麦； ezengileer 马镫呼麦，即模仿骑马时马镫摩擦的声音以及骑马时周遭所发出的声音。而前述蒙古呼麦中哨音形态的 isgeree,该词在蒙语当中，除了哨音之外，还可以形容风的呼啸，或者植物被风吹过时发出的呼哨声。也就是说，它实际上是对一种高、尖、透、亮的音色的形容。但它不是“泛音”的固定术语，而是一种对声音的比喻方式，一种描述。[6]此哨音，不仅能够召唤和控制动物，而且能够与神灵和风相沟通，比如能够控制天上云彩的移动。而在内蒙古苏尼特右旗的长调歌手呼日乐巴特尔说，草原上的牧民认为“夏天总这样吹口哨能让马更肥壮，因为人们这样吹口哨能立刻刮起微风，微风能吹走马身上的苍蝇等，让骏马更加肥壮”[7]。

这种对于声音感受的结构内涵有何独特之处？徐欣在其博士论文《内蒙古地区“潮尔”的声音民族志》中，寻找到“音色”这个元素是“对文化当事人有意义的声音”。而美国学者西奥多·莱文与图瓦乐手瓦伦提那共同撰写的《在那山水之间歌唱》一书中，亦考掘出“图瓦人的聆听方式”，并非我们习以为常的“以音高为中心”，而是“以音色为中心”。[8]正是这种建立在声音整体状态下的音色感，“呼麦潮尔”体系的当事人们，往往不将“双声”的声部分离感知，低音的喉音与高音泛音是一个整体，它们同时扩展了声频的范围。而笔者在内蒙古“潮林道”的采访中，也不断地得到歌手们的提醒，高音唱出的旋律不是长调，它与低音的潮尔是合一的“潮林道”。这种合一，恰恰是“潮尔”一词中“共鸣”之声所体现的内涵。而潮林道的曲目并不是选择某首“长调”再配上低音潮尔构成的，它有自己符合仪礼的曲目库。由此反思我们对“双声”的命名，以及在这个思路下围绕一般形态意义上的因素或结构进行的研究，是否是在我们自身接受的另一文明立场上对“呼麦潮尔”体系的异质之观呢？相反，如果换一个视角，我们是否可以获得更多的对于草原音乐的理解？

形成文明的重要原则，除了前述之流动性、广大的共享地理区域，更重要的是其文化特质背后的基本观念。而此“以音色为中心”是否真的可以成为支撑“呼麦潮尔”这一“双声结构”特质的基本观念，则是我们需要从草原音乐的整体视角进行的延伸。

除了前述弓弦潮尔的音色观之外，徐欣在她的研究中，发现在“潮林道”演唱固定的、由“载/则和（引子）+主曲+图日勒格（副歌）”的结构中，当旋律声部（“长调”）的歌手先以独唱的引子唱出“载”这个词，然后由潮尔奇跟进主曲时，这个“载”的旋律在进入“引子”最后的保持音时，歌手会将“载”的元音［ɑi］转向［ɑ］。蒙古人称这种音转为“搓元音”。它也是长调的演唱规则，蒙语称之为“额格西格·塔末和”。“额格西格” 在蒙语中有两意：其一表示“乐音”、“谐音”；其二表示“元音”。“塔末和” 特指编绳时，手从手指到手掌搓着绳子在另一只手的手心将绳子拧成一股的动作，可译为“编”、“拧”、“搓”。这个术语表示在长调演唱至一个“乌日特·艾”（拖腔）时，为了与旋律上的扩展与变化相适应，歌手会从最后一个唱词的元音开始，逐渐向不同的元音过渡，一个拖腔根据其旋律发展的长度，可以产生数个元音转换。根据其语义即实际运用当中的含义，我们可以将这一术语理解为“搓元音”，亦可将其视为“使音和谐”。徐欣在讨论这个问题的时候，更多关注的是两个声部结合上的声音状态的整体性。有趣的是，我最近又读到中央音乐学院音乐美学专业的博士研究生候燕从语音音乐学入手考察蒙古族长调中的这种“搓元音”所蕴含的以“语音”（元音）支撑旋律的“元音和谐律”美学原则之研究。[9]我曾听内蒙古大学艺术学院的李世相教授在谈到长调的研究时说，长调的旋律进行不是主题性的，它主要依靠拖腔的延展。我非常认同这个看法，并且曾经认为这个拖腔的延展与基于元音发音而运用的不同共鸣腔所形成的“诺古拉”有关。而“元音”之“搓”的局内知识，让我更进一步就元音变换的目的和意义思考。从客观的角度说，元音的变换可以在“语音”与不同共鸣腔的互动中，保持气息以绵延音调；或者反过来，什么样的气息绵延方式和声音要求不同的元音支撑？这种绵延的气息所带来的不同共鸣腔的运用，其声音的旋律延展，使得单独的线条在音色的对比、甚至是炫技中获得了旋律延展的立体感和动力，并成就了独特的美感。十多年前，我在草原曾听到莫尔吉胡老人提出长调与汉族歌唱在表达上的最大的不同是“腔多声少”，因此无“字正腔圆”之要求。那么是否也可以说，其腔多所依赖的“元音”之“搓”，正是以所谓“虚词”完成了对于音色声音感的偏好？[10]

以“音色为中心”探讨“双声”现象背后更为深层的乐感结构，并从这一结构，升华出草原音乐文明的基本观念，这种想法的合理性，尚待检验。只是，我在徐欣论文有关当代马头琴的改革与强调泛音的传统弓弦潮尔的区别中，不仅看到了功能上的变化，也看到了她所探讨的由“音色”所定位的“古老”和历史感，或许正是从“以音色为中心”向“以音高为中心”转移的不同感知所决定的。

换句话说，当代马头琴过滤泛音的“纯”，与传统弓弦潮尔在泛音掺杂中带来的“古老感”之间，掩映着前者对旋律和抒情表达的选择。

这种转换，意味着异质文明的当代碰撞和文化变迁。由此，我愈加重视刀郎艾捷克的乐师们，在马尾琴弦弦长的1/2处打上结，以增加泛音的智慧。这里隐藏着的或许是文明因素可以被持久延续的力量，它的基础是乐感，是审美经验，更是声音所唤起的情感。因此，我们从某一文化特质的形态去追溯历史上的某些关系或者文化圈的某种同构现象远为不够。而包括上述乐感、情感的认同心态，能够传承和传播的某一文明其背后共享的审美原则、想象和信仰，仍然是我们需要下大力气，通过文化中的“地方性知识”去研究的。

[1]引文来自英国剑桥大学内亚（Inner Asia）音乐研究专家Carole Pegg 教授转述西蒙古民间乐师的访谈所说。

[2]王铭铭：《民族志与四对关系》，载曹本冶主编《大音》第四卷，文化艺术出版社，2011。

[3]同27，第60~64页。

[4]萧梅：《“潮尔草”：蒙古族音乐的历史叙事》，载《文汇报》2013年9月9日“文艺百家”专栏。

[5]见徐欣：《内蒙古地区“潮儿”的声音民族志》。

[6]同38。

[7]选自上海音乐学院“中国传统音乐数据中心·歌唱资源数据库”与内蒙古大学艺术学院合作课题资料。课题承担人博特乐图、萨出拉、哈斯巴特尔、朱腾蛟等。蒙古语翻译萨出拉。

[8] Levin, Theodore with Valentina Süzükei Pres， Where Rivers & Mountains Sing:Sound, Music, and Nomadism in Tuva and Beyond， Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 2006, pp.45-55.

[9]候燕：《蒙古语“元音和谐律”对长调歌唱审美观念的影响》，手稿，2013年11月。

[10]蒙古人声音的形容往往亦用颜色表示。这个问题笔者将另外撰文，此处不缀。

全文完。