【乌兰杰蒙古族音乐研究学术研讨会论文专题】（之一）|博特乐图：《乌兰杰蒙古族音乐研究述论》（下）

    内容提要：乌兰杰先生是当代蒙古族音乐研究的奠基人、开拓者。他提出蒙古族音乐发展的“三阶段论”，对蒙、汉历史文献进行系统梳理，结合考古学资料，创用从现今民间音乐逆向考察的思路与方法，完成了蒙古族音乐通史研究，把蒙古族音乐与北方草原游牧民族音乐进行纵向关联进行研究，探索草原游牧音乐文化的传承发展历史规律。在长调、歌舞音乐、短调、史诗、器乐、萨满音乐、佛教音乐、蒙古族宫廷音乐、乌力格尔、叙事民歌等领域的“史”与“论”研究方面，均作出了开创性的研究，为当代蒙古族音乐研究奠定了基础。

   关键词：乌兰杰；蒙古族音乐；研究；奠基；开拓

文章发表于《内蒙古艺术学院学报》，2018年第1期，第5页~第22页

四、奠定了蒙古族音乐的风格区划分研究、分类研究的理论基础。

蒙古族分布广阔，各部落、各地民族音乐风格各异，形成了蒙古族音乐的“多元一体”内部传统。另一方面，蒙古族音乐形成了包括民歌、歌舞、器乐、说唱、戏曲、宗教音乐、祭祀音乐等在内的庞大的体系，并在时间发展和空间分布上呈现出丰富的多样性，因此风格区或色彩区划分研究、分类研究，是蒙古族音乐理论研究的一项重要内容。乌兰杰先生较早地涉猎蒙古族音乐的风格区划分研究和分类研究，为有关蒙古族音乐构成与分布的宏观认识方面，提供了重要的认识依据。

（一）蒙古族音乐的风格区划分研究

在1993年出版的《蒙古族民歌精选99首》（中央民族出版社）一书的前言中，乌兰杰先生将内蒙古地区分为呼伦贝尔、科尔沁、锡林郭勒、鄂尔多斯、阿拉善五个风格区。[17]后来在《蒙古族音乐史》中，乌兰杰先生对蒙古族音乐的民族风格与地区色彩进行了充分的论述。他认为，蒙古音乐地区风格的形成与发展经历了三个阶段：13世纪初以来，随着成吉思汗统一蒙古和忽必烈建立元朝，蒙古族高原上的诸多蒙古部落，最终形成了一个民族共同体，随之而形成的民族共同语言与生活习俗的形成，蒙古人所操方言和区域性音乐风格，经历了“由多而少”的发展过程。在元朝一百年之内，蒙古族音乐的统一民族风格基本形成，并包含了三个主要的地区风格：中部音乐风格区、东部科尔沁音乐风格区、西部斡亦剌惕（瓦剌）音乐风格区。元朝灭亡之后，随着蒙古草原陷入诸侯混战，长期分裂的局面，蒙古族音乐风格又经历了一个“由少而多”的过程。蒙古族音乐的地域性风格的最终形成，是在清代中期，在清朝“分而治之”隔离政策下，蒙古族以旗为界，不再进行长距离的迁移，地域性风格得到加强，再次出现“由多而少”的发展，最终形成五个基本风格区和三个派生风格区。他认为，在区域风格形成的诸多因素中，调式问题是最主要的因素。他以调式特征为核心，将蒙古族音乐风格划分为察哈尔——锡林郭勒、昭乌达、呼伦贝尔、科尔沁、乌兰察布、鄂尔多斯、阿拉善、卫拉特等八个风格区。[18]

（二）蒙古族音乐的分类研究

如前所述，乌兰杰先生的蒙古族音乐的分类研究，与他的音乐史研究融为一体的。除了时代分类、体裁分类外，乌兰杰先生对民歌进行了题材分类和功能分类。如，在《盛开在草原上的艺术之花——蒙古民歌简介》一文，乌兰杰先生首次对蒙古族民歌进行系统分类，将蒙古族民歌分类成为狩猎歌曲（包括原始狩猎歌舞、寓言体动物叙事歌、动物歌）、牧歌、思乡曲（包括武士思乡曲、妇女思乡曲）、赞歌、婚礼歌、宴歌、短歌、民间艺术歌曲、儿歌、长篇叙事歌（包括人民起义的悲剧题材、爱情悲剧题材、爱情喜剧题材）等十大类。

《蒙古学百科全书·艺术》中，乌兰杰先生把蒙古族音乐分为十种体裁：

1. 萨满教音乐。

2. 浩林·潮尔，包括哨音式浩林·潮尔、震音式浩林·潮尔、复合式浩林潮尔。

3. 英雄史诗，包括单元情节史诗、单篇史诗、复合串联史诗等三种类型。

4. 原短调——古短调民歌，包括祭祀歌曲、狩猎歌舞、舞曲、草原牧歌、宫廷歌曲、武士思乡曲、动物叙事歌曲、宴歌、挽歌、战歌、赞歌、叙事歌曲等。

5. 长调民歌，包括草原牧歌、情歌、思乡曲、酒歌、颂歌、赞歌、训诫歌、婚礼歌等。

6. “北元”——清代短调歌曲，其中清代短调歌曲包括反清歌曲、晚清短调歌曲两大类。晚清短调歌曲又有反帝反封建短调民歌与长篇叙事民歌两种。

7. 近现代蒙古族短调民歌，分为布里亚特、科尔沁、察哈尔、鄂尔多斯四个重点区域，根据艺术表现特征有舞曲型、欢快活泼型、优美抒情型、深沉内在型、热情奔放型、雄壮豪放型……等各种类型。

8. 胡仁·乌力格尔。

9. 民族器乐，分为古代蒙古族乐器和现代弓弦乐器马头琴两大类。其中，古代乐器分为打击乐器、吹奏乐器、弹拨乐器、弓弦乐器四类。

10. 藏传佛教音乐。

乌兰杰先生十分注重民族音乐的分类研究，他的分类法有纵横三种：一是，历时的分段研究。如，上所述蒙古族音乐发展的“三阶段论”以及下面将要谈到的科尔沁音乐发展的三个阶段、英雄史诗音乐发展的三个阶段、蒙古族歌舞音乐发展的三个阶段等，是纵方向的时间分类。二是，共时的空间分布研究。如，前面谈到的风格区或色彩区划分等，是空间分类。三是，体裁、题材、功能、风格、审美的综合分类。即，各种维度的分类，分类下进一步分层，进而层层递进，环环相扣，形成立体式的网型分类结构。

五、在长调、萨满音乐、乌力格尔、宫廷音乐、佛教音乐、歌舞、史诗、器乐等多个领域进行深入研究，成为蒙古族音乐专题研究的开拓者。

乌兰杰先生的蒙古族音乐研究，往往把通史、通论式的研究与体裁、歌乐种的专题研究结合起来。纵观他的《蒙古族音乐史》便能发现，这部书既是通史，亦是专论；既谈宏观整体，又论一个个具体体裁及其特征。因此，如果把乌兰杰先生的蒙古族音乐研究的各种论著串联起来看，其实它是一部蒙古族音乐各种类型体裁的纵论。其中，重点涉及的领域有长调、萨满音乐、乌力格尔、宫廷音乐、佛教音乐、歌舞、史诗、器乐等。下面，对其中六个重点领域研究中的主要观点及取得的成就进行简述。

（一）长调民歌研究

长调是乌兰杰先生的主要研究领域之一。从早期的《牧歌历史沿革考》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《草原牧歌简论》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《草原牧歌的音乐特点》（《音乐研究》，1985年3期）等专题论文，到《蒙古族音乐史》中对长调民歌的历史纵论，再到近期《科尔沁长调民歌》、《扎赉特民歌》两部民歌集序言中的专题讨论，最后到专著《中国蒙古族长调民歌》（中央音乐学院出版社，2012年），能够看到，乌兰杰先生在长调研究领域中不断积累、不断深入。概括十点：

1. 关于长调民歌的历史渊源及文化价值方面，把蒙古族长调与历代中国北方草原游牧民族牧歌联系起来进行比较研究，论证了蒙古族长调对匈奴牧歌、鲜卑牧歌、敕勒牧歌的传承关系，梳正了蒙古族长调久远古老的渊源，对其历史沿革进行全面梳理，论证了长调民歌在草原文化中的代表性意义，并提出“长调牧歌的风格，几乎是蒙古族音乐民族风格的同义语，成为草原游牧音乐文化的基本标志”[19]的观点。

2. 关于长调民歌的现状描述方面，在对蒙古族长调民歌的历史与现状进行充分研究的基础上，把内蒙古长调民歌的存承情况分为四类地区：长调民歌富集区，包括锡林郭勒、呼伦贝尔、阿拉善三个地区；长调民歌流传区，包括昭乌达、巴彦淖尔两地；长调民歌衰微区，包括鄂尔多斯、兴安盟两个地区；长调民歌消亡区，包括哲里木以及辽宁、黑龙江、吉林蒙古族聚居地区。

3. 关于长调民歌的审美研究方面，提出长调民歌审美“抒情的极致，心灵的自由”的认识，提出长调民歌的高度抒情化是“天籁”与“心籁”的完美统一的观点，从而根据审美特征把蒙古族长调分为优美型、健美型、壮美型、痛美型四大类。

4. 节奏是长调民歌音乐形态独特性所在。乌兰杰先生认为，节奏是长调民歌的灵魂，悠长节奏是长调民歌的基本标志。他提出长调民歌中的悠长节奏和活跃跳荡的三连音节奏，二者是对立统一，相辅相成的关系。长调之所以给人以辽阔、悠长的感受，恰恰是活跃跳荡的三连音节奏作这衬托。

5. 在此基础上，乌兰杰先生继续提出“长调体”的体式概念。在他看来，这一概念包含了音乐形态方面和美学方面的整体内容。他把长调的节奏分为陈述性的语言节奏、抒情性的长音节奏、华彩性的“诺古拉”节奏三种。所谓“长调体”，是三种节奏类型的有机结合：长调歌者先是在一定的旋律和节奏上把一定的唱词单元，快速地“陈述”出来，接着在唱词尾部上拖腔，并形成长音节奏，之后在长调节奏上进行华彩性的“诺古拉”演唱，构成了“陈述性语言节奏——抒情性长音节奏——华彩性‘诺古拉’节奏”的整体进行过程。长调民歌“三种节奏类型”的观点，对于了解和掌握长调民歌形态、表演以及表演中的审美意识，都具有重要的理论意义。

6. 对长调的核心音调特征，他概括为两种基本形态：“歌腔式”核心音调，为锡林郭勒长调主要音调特征；“动机（乐汇）式”核心音调，为呼伦贝尔长调主要音调特色。长调民歌的旋律线特征有两种基本类型：一是宛如连绵的丘陵地，做平缓的波浪形起伏；一是类似险峻山峰，做剧烈地上下跌宕。关于长调的衬腔，他总结为“字尾拖腔”、“结构内衬腔”、“结构衬腔”等三种类型。关于装饰音（诺古拉），他总结出倚音式、回音式、下颚式三种类型。[20]

7. 提出“牧歌体”歌词结构的概念。具体来讲，“牧歌体”歌词，从横向方面来看，每段歌词由两行诗句构成；纵向方面来看，却是每行歌词均由四个单词构成的“四言体”。这是一种普遍存在于北方游牧民族民歌以及北方汉族和其他少数民族牧歌中的古老结构模式。

8. 拖腔是长调民歌音调和旋律发展的一种重要手法，它有自然拖腔、华彩拖腔、结构拖腔三种。

9. 从长调民歌的基本概念与术语、长调演唱中气息的运用、长调演唱中节奏的处理等方面，对长调民歌的演唱技法进行深入探讨，尤其是对柴如拉呼（头腔共鸣）、啸尔古拉呼（假声唱法）、杭嘎呼（上行语言节奏适当延长）、敖尔黑呼（回音式甩腔）、诺古拉（华彩性装饰音）、本博如勒呼（歌曲结构中段的节奏稍加快，音量适当放轻）、陶其呼（述说，转指中、低声区）、额尔古呼（原地高抬）、鲁克希古拉呼（顿挫）、勃依洛古勒呼·诺古拉（颤音式诺古拉）、达如呼（加重气息，强调落音）等各种民间术语进行阐释，对于长调演唱技法研究来说，具有十分重要的理论建设意义。

10. 对蒙古族各地、各部落长调民歌的调式特征、地区风格进行了充分的分析，成为认识蒙古族长调民歌内部传统多样性的重要依据。

总而言之，乌兰杰先生对蒙古族长调民歌本身以及长调民歌研究的理论贡献，主要有三个方面：首先，通过长调民歌的研究，理清北方草原游牧民族音乐之间的传承关系及其与中原汉族音乐之间的历史关联，对长调民歌在草原音乐中的标志性意义和重大的价值给予肯定。其次，提出长调体、牧歌体、拖腔、悠长节奏与三连音节奏的结合、“陈述——华彩——长音”三种节奏等一系列具有“元理论”意义的概念，同时对各种民间术语、概念进行梳理和阐释，建立长调民歌形态研究的基本架构。其三，从形态研究（尤其是调式特征）入手，对蒙古族长调各地方性风格进行描述，奠定了蒙古族长调部落风格、地域风格研究的理论基础。最后，对科尔沁长调民歌的搜集、发掘与传承实践，为这一长调地方传统的延续，作出了具有抢救意义的贡献。

（二）萨满音乐研究

乌兰杰先生蒙古族萨满音乐研究论述包括早期的《科尔沁萨满教诗歌译注》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985年）、《蒙古萨满教歌舞》（《草原文化论稿》，1998年）等专题论文以及2010年出版的专著《蒙古族萨满教音乐研究》（远方出版社）。另外，在他的音乐史著述、蒙古学著述以及一些其他专题论文中都有涉及。概括如下：

1. 提供了关于蒙古族萨满音乐的大量珍贵资料，均为乌兰杰先生自上世纪七八十年代以来的调查中获得，其中包括许多著名萨满及歌手提供的资料，具有十分重要的价值。这些资料见于乌兰杰先生各萨满音乐著述当中。

2.《科尔沁萨满教诗歌译注》一文采取了译文加注解的写作方式。全文列举了38首萨满神歌，对其间的每个曲目以及其中的神灵、器物、概念、术语、词汇等进行一一注释，共百余处注释和引申讨论。该文不仅提供了丰富的资料，同时它的注释部分，阐释了蒙古族萨满神灵系统、符号象征系统、神歌与舞蹈表达系统等多个方面的概念与认知问题。一直以来，这篇论文是蒙古族萨满及其歌舞研究的重要文献。

3. 对蒙古族萨满教的历史进行清晰梳理，阐明了萨满歌舞对后来蒙古族音乐文化当中的地位及其影响。乌兰杰先生认为，萨满教歌舞是蒙古族山林狩猎音乐文化时期的产物，它古老悠久，并对后来蒙古族各种音乐艺术产生了重要影响。同时，萨满是一种具有普遍意义的宗教现象，蒙古族萨满音乐与满族、达斡尔、鄂温克、鄂伦春、维吾尔、哈萨克、锡伯等民族的萨满音乐以及湘西侗族“师公”音乐，都有共性，之间存在着千丝万缕的内在联系。而蒙古族萨满音乐与匈牙利民间音乐之间的相似性，说明了两个民族的音乐共同的来源——匈奴音乐。

4. 总结出萨满歌舞的总体表演结构。总体上看，萨满歌舞表演由准备阶段、歌舞阶段和结束阶段等三个阶段构成，其歌舞表演由“序歌——请神歌舞——娱神歌舞——图腾歌舞——祭祀歌舞——巫术歌舞——尾声”七个部分组成，与之对应的节奏流程为“慢板——中板——快板——急板——慢板”。

5. 从节奏、旋律、结构、调式、多声特征等方面对蒙古族萨满音乐的形态特征进行系统研究，探讨萨满教音乐中的独特的审美内涵，认为萨满教多场部音乐与蒙古人的自然崇拜观念，表现在其中的各种“二元对立”的思维逻辑与象征主义手法的巧妙结合，是蒙古族萨满音乐世界观的基本特色，而蒙古族萨满教音乐的造型性与模拟性是它的独特审美特征之所在。

6. 对蒙古族萨满教乐器进行梳理，认为萨满鼓是蒙古族乐器的渊薮，提出蒙古族乐器是“椭圆形萨满鼓——口簧——火不思——‘马尾胡琴’——马头琴”的进化历程。

乌兰杰先生对蒙古族萨满音乐的研究，其主要的学术贡献有三点：首先，他提供了关于蒙古族萨满，尤其是有关科尔沁萨满仪式、神歌、歌舞、器乐的丰富而珍贵的资料，成为后来蒙古族萨满研究以及蒙古族音乐史、蒙古族文学史研究重要的资料依据。其次，在《科尔沁萨满教诗歌译注》一文中，对科尔沁萨满神歌系统、神职系统、符号系统、表述系统、仪式系统进行全面阐释，对蒙古族萨满表演程式的归纳与歌舞音乐的描述，开辟了认识蒙古族萨满仪式音乐的大门，成为具有经典意义的学术成果。最后，以蒙古族萨满音乐为例，探讨东亚地区具有普遍意义的萨满现象，对于萨满音乐的跨族界、跨国界研究，具有重要的启发意义。

（三）蒙古族说唱音乐研究

乌兰杰先生有关蒙古族英雄史诗、乌力格尔、好来宝等说唱音乐研究成果，主要见于《〈蒙古秘史〉与古代英雄史诗》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985年）、《蒙古族音乐史》（1998年）、《蒙古学百科全书·艺术》（2013年）等著述。主要观点归纳如下：

1. 通过对英雄史诗体现出来的宇宙观、世界观、宗教观、审美观、人生观等进行分析，进而认为，英雄史诗产生于蒙古族原始社会晚期，游牧奴隶制初期，是原始社会向奴隶社会过度，萨满教图腾崇拜向奴隶制社会中的英雄崇拜过渡，萨满教的“万物有灵论”世纪观向神幻浪漫主义艺术方法过渡的背景下产生。

2. 英雄史诗是蒙古族民间音乐、民间文学之母，它对整个蒙古族文化产生广泛而深刻的影响，如，《蒙古秘史》的无名作者，在撰写过程中就用了大量13世纪以前的各种民间艺术形式，其中包括英雄史诗。而清代中叶以后产生的胡仁·乌力格尔，大量吸收了史诗曲调。英雄史诗音乐中，还保留着浩林·潮尔（呼麦）、胡笳的多声部传统。

3. 英雄史诗的内容题材，有婚姻、征战、寻宝三类母体；根据音乐体式，英雄史诗分为吟诵体史诗、说唱体史诗和综合体史诗三种；[21]英雄史诗的结构原则为“征战——抢掠——胜利”三段体结构。

4. 支持了胡仁·乌力格尔产生于晚清的观点，进一步阐述胡仁·乌力格尔产生的社会历史背景，认为清朝经济繁荣、政治稳定的升平局面，东蒙地区蒙、汉、满民族文化的交融与生产生活方式的趋同，清代蒙古族文学创作的繁荣与翻译文学的勃兴，清朝末年内蒙古地区同全国的情况一样阶段矛盾和民族矛盾的激化等，成为胡仁·乌力格尔这一艺术形式产生与发展的原因。

5. 胡仁·乌力格尔的音乐曲调体式为板腔体与曲牌体的结合，并以板腔体为主（《蒙古族音乐史》：248页；《蒙古学百科全书·艺术》：43页）；胡仁·乌力格尔曲调由用来描写特定的场景，专曲专用的固定曲调和用来刻画人物形象及抒发书中人物思想情感的基本曲调两个部分组成（《蒙古学百科全书·艺术》：43页）；胡仁·乌力格尔音乐风格有抒情、叙事、吟诵三种类型（《蒙古族音乐史》：249页）。

6. 胡仁·乌力格尔有喀喇沁——蒙古贞、扎鲁特、科尔沁三个主要风格区。（《蒙古族音乐史》：251—253页；《蒙古学百科全书·艺术》：44页）。

在乌兰杰先生的蒙古族音乐研究中，说唱音乐所占比重并不大。然而，他对史诗、乌力格尔音乐的精辟论述，具有重要的理论意义。他首先提出英雄史诗的古老性及其对后来胡仁·乌力格尔、叙事民歌的深刻影响，尤其他把蒙古族最早的历史文献《蒙古秘史》与英雄史诗进行比较后，很早敏锐地觉察到二者之间的联系，指出《蒙古秘史》的史诗渊源及其口头特征，与符拉基米尔佐夫、巴·布林贝赫、朝戈金等人的研究，不谋而合，具有重要的学术价值。其次，关于胡仁·乌力格尔、叙事民歌等的背景化研究。胡仁·乌力格尔、叙事民歌是清代中末叶以后，在科尔沁——喀喇沁——东土默特地区产生的说唱音乐体裁。它们的产生清中叶以来东蒙地区生产生活的农耕化、村落化，汉族移民以及蒙汉民族文化的融合等历史背景有关。乌兰杰先生将其放置在这一历史背景当中，对它的产生、发展的历史脉络与内容、形式进行研究，从而为蒙古族近代音乐研究提供了一个崭新的视角。最后，关于胡仁·乌力格尔的音乐形态研究和风格研究。乌兰杰先生提出胡仁·乌力格尔音乐体式为曲牌体和板腔体结合体的观点，并把曲调分为叙事调、抒情调和吟诵调三类，为后人对胡仁·乌力格尔曲调类型的继续探讨，提供了基础。

4. 器乐音乐研究

乌兰杰先生的器乐音乐研究，见于《马头琴史话》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《马头琴的传说及其它》（《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，1985）、《卫拉特蒙古人的器乐艺术》（《草原文化论稿》，1997）、《清代蒙古乐曲简论》（《音乐研究》，1992年2期）、《元代达达乐曲考》（《音乐研究》，1997年1期）、《蒙古族“潮尔”大师——色拉西》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2007年1期）、《蒙古三弦史料札记》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2012年4期）以及《蒙古族音乐史》、《蒙古学百科全书·艺术》等当中。

乌兰杰先生对蒙古族器乐音乐研究的贡献，主要有两点：一是，对蒙古族乐器的历史进行钩沉，对每一种乐器与乐种的基本形制、形式、形态特征、曲目等进行了乐器学、音乐学描述，在潮尔、马头琴、三弦、冒顿·潮尔、四胡、阿斯尔、东蒙合奏、火不思、口簧等乐器的研究方面，都进行了具有开辟意义的基础研究。二是，对元代乐曲《白翎雀》、元代达达乐曲、清代宫廷蒙古乐曲、佛教器乐等历史上的蒙古族大型器乐艺术进行研究，填补了这些领域的空白。

在乌兰杰先生整体学术研究中，较之其他研究而言，器乐音乐研究的比重并不大。然而，他在蒙古族音乐的许多乐器和乐种研究方面，都具有开创性的。尤其，他利用蒙、汉文献，对蒙古族古代乐器、古代乐曲、古代乐制等进行研究，弥补了蒙古族音乐学界该领域中的薄弱方面。

（五）佛教音乐研究

乌兰杰先生的佛教音乐研究成果，主要见于《清代蒙古族喇嘛教音乐》（《中国音乐学》，1997年1期）、《蒙古族音乐史》（1998）、《蒙古族佛教歌曲概述》（《音乐研究》，1999年4期）、《蒙古学百科全书·音乐》（2013）以及最近出版的《蒙古族佛教歌曲选》（宗教文化出版社，2017年）当中。概括如下：

1. 自元代以来，佛教对蒙古族产生了重大影响，乌兰杰先生理清了历史上佛教与蒙古族音乐文化之间的关系，对元代、明代、清代佛教音乐，进行了全面的脉络梳理。

2. 对四“拉松”之制与佛教音乐，佛教经堂乐、诵经调、佛教乐器、乐曲与央易谱、查玛歌舞音乐以及《米拉因·查玛》、《布谷鸟传奇》等两部佛教歌舞剧进行了研究。他关于佛教音乐的分类以及与佛教思想、佛教制度、佛教仪式之间关系的理清，对后来蒙古族佛教音乐研究提供了重要的基础。

3. 《蒙古族佛教歌曲选》是乌兰杰先生佛教音乐搜集整理与理论研究的一大成果。他从各地、各部落当中，整理出173首佛教歌曲，其中新疆21首、阿拉善23首、青海9首、鄂尔多斯19首、昭乌达14首、锡林郭勒19首、科尔沁22首、乌兰察布30首、呼伦贝尔16首。尤其珍贵的是，他对清代“番部合奏”和“笳吹乐章”进行研究，从中挖掘出15首佛教歌曲，并介绍了29位佛教歌曲歌手的生平。对于蒙古族来说，佛教是一个开放的领域。它的影响不限于寺院，而且向民间扩展，对蒙古族民间音乐产生了深远的影响。不了解佛教元素，是无法真正了解蒙古族传统音乐的。这本书的意义就在于此。本书将视野扩展至寺院以外的广阔民间，探掘民歌中的佛教元素，展现佛教对蒙古族民歌文化的深刻而广泛的影响。

4. 乌兰杰先生把佛教歌曲分类为佛教颂歌和赞美诗、活佛赞美诗、寺庙与佛教胜地颂歌、佛教箴言诗、佛教仪式歌曲、佛教叙事歌曲等六大类，把佛教歌曲的时代风格，分为元代“古短调”形态、多民族音乐风格时期，明代“长调化”为主的音乐风格时期，清末以来“新短调”形态、叙事音乐风格时期等三个时期，奠定了蒙古族佛教歌曲研究分类与分期基础。

（六）歌舞音乐研究

蒙古族及北方游牧民族歌舞研究是乌兰杰先生的重点领域。他的蒙古族音乐研究是从《蒙古族古代音乐舞蹈初探》、《蒙古族古代狩猎歌舞》、《游牧生活与蒙古族民间歌舞》等论文开始的，均为音乐与舞蹈的综合探讨。后来，他还著有《蒙古族舞蹈源流与社会形态》以及有关萨满歌舞、佛教查玛歌舞、傩歌舞的专题论文，在《蒙古族音乐史》、《蒙古学百科全书·艺术》等著作中，都大量歌舞相关内容。归纳如下：

1. 蒙古族舞蹈的发展与蒙古族音乐风格发展的“三阶段”是相对应的。包括山林狩猎文化时期的舞蹈、草原游牧文化时期的舞蹈、村落农耕文化时期的舞蹈等三类。蒙古族舞蹈产生与发展的序列为：原始萨满教舞蹈——狩猎歌舞——部落集体自娱舞蹈。后来的诸多舞蹈形式，都与之有渊源关系；从结构和功能来看，蒙古族舞蹈有民间舞蹈、宗教舞蹈、宫廷舞蹈三类。这种分期、分类、分层，为蒙古族舞蹈艺术研究，打下了坚实的理论架构。

2. 通过文献和阴山岩画等资料，解读了北方民族舞蹈，探讨蒙古族舞蹈艺术与北方民族的舞蹈艺术之间的传承关系。丰富的岩画为北方少数民族舞蹈研究提供了丰富的资料，通过岩画的解读，能够观察到古代游牧民族的舞蹈文化。这也是乌兰杰先生选择歌舞作为自己蒙古族音乐研究开端的原因。而正是这一研究，他把蒙古族音乐的研究，拓展到了遥远的岩画年代。

3. 乌兰杰先生提出，“歌舞不分家”是古代北方游牧民族传统艺术的一个主要特点，蒙古族古代歌曲，大都是载歌载舞的形式的观点。他就此提出，现如今的一些歌曲，带有明显的舞蹈因素，无疑是古代歌舞音乐的孑遗。

4. 乌兰杰先生指出，蒙古族舞蹈在时间上不仅有清晰的传承，同时在空间上有科尔沁、呼伦贝尔、鄂尔多斯、新疆卫拉特等地方传统。这种时间与空间上的划分，为蒙古族舞蹈的风格研究与传承，都具有重要的实际意义。

可见，乌兰杰先生不仅奠定了蒙古族音乐研究的理论基础，而且也奠定了蒙古族舞蹈研究的学术框架。

六、在科尔沁传统音乐的传承弘扬、搜集整理、理论研究方面作出了重要贡献，是蒙古族地方音乐研究的一个成功范本。

乌兰杰先生的蒙古族音乐研究中，科尔沁音乐占有重要地位。他的《叙事歌》、《科尔沁长调民歌》、《扎赉特民歌》等主要的资料成果，都属于科尔沁民歌集。而《蒙古族古代音乐舞蹈初探》、《蒙古族音乐史》等代表性著作以及多数学术论文，其主要资料，往往来自科尔沁古短调、长调、史诗、乌力格尔、萨满、安代、器乐等音乐。这是因为：

首先，科尔沁传统音乐中，蒙古族任何历史时期创造的民间音乐都有留存。如，早期的萨满歌舞、安代、史诗、狩猎歌曲等；草原游牧文化时期的各种长调形态音乐以及大型史诗、潮尔等；清朝中末叶以来，科尔沁、喀喇沁、东土默特蒙古族当中兴起了富有地方特色和时代特色的胡仁·乌力格尔、叙事民歌、东蒙合奏、四胡音乐、好来宝等新兴民间音乐体裁。

其次，科尔沁传统音乐当中，宗教音乐、王公贵族府邸音乐、民间音乐等不同层次上的音乐完整保存，而且萨满教、佛教共存发展，民间音乐与贵族音乐连为一体，是一种完整的音乐文化结构。值得一提的是，清代中叶以来在蒙古族许多地区衰微甚至消失的萨满歌舞、英雄史诗，在科尔沁地区得到了完好的保存。

其三，清朝中末以来，随着科尔沁地区半农半牧生产生活方式的形成以及与汉族文化之间交流的密切，形成了胡仁·乌力格尔、东蒙合奏、四胡音乐等以蒙汉民族文化融合为特点的新的民族音乐体裁，为蒙古族音乐的变迁研究，提供了新的视角。、

可见，科尔沁传统音乐是一种融多时代、多层次、多民族音乐文化元素为一体，是一种集保持与变迁、守成与创新为一体的文化集合体。这为乌兰杰先生的研究，提供了厚重丰富而生动鲜活的资料基础。

另一面，乌兰杰先生生长在科尔沁草原，在科尔沁音乐的浸濡当中成长，少年时代已掌握了大量的民歌，成为一名实实在在的科尔沁民歌传人。在后来的学习和学术生涯当中，他从未停止对科尔沁传统音乐的学习和研究。对家乡科尔沁音乐，他不仅有着深厚的感情，同时又有深入的体会和切身的了解。科尔沁萨满神歌的系统研究、科尔沁长调民歌的大量搜集传承和理论研究、乌力格尔及科尔沁史诗音乐的研究，关于潮尔、四胡、东蒙合奏等科尔沁器乐艺术的研究、关于科尔沁叙事民歌的搜集传承和专题研究等，都展示了乌兰杰先生科尔沁音乐研究方面的独特贡献。

在《蒙古族音乐史》中，乌兰杰先生把科尔沁音乐风格区的形成与发展，分为三个阶段：古科尔沁音乐风格时期、嫩科尔沁音乐风格时期、近现代科尔沁音乐风格时期。在他看来，调式是最能体现民间音乐地方风格的一个元素，科尔沁地区的民间音乐，调式极为丰富，堪称是蒙古族音乐调式思维最为发达、离调转调方法最为多样的区域性。因此，他把科尔沁民间音乐调式，按其历史发展顺序，兼顾地域性特点，分为古科尔沁调式、嫩科尔沁调式、其他一些特殊调式等三类。

乌兰杰先生认为，古科尔沁时期风格，是指13世纪至15世纪中叶，科尔沁部游牧于呼伦贝尔海拉尔河流域至南西伯利亚一带时候的音乐文化。长期而严格的军事化生活，使得古科尔沁音乐中多军旅歌曲和自娱性的集体舞蹈。音乐形态以短调为主。其风格雄壮豪迈、热烈奔放，富有阳刚之气。从调式方面来看，这一时期的音乐与呼伦贝尔音乐风格区大体一致。如，具有鲜明特色的调式发展程式是：羽调式的“上下句”乐段结构，往往向下属旋宫转调，采取模进手法，原样“重复”第一乐句。

15世纪中叶，科尔沁部迁入松嫩平原，号称“嫩科尔沁部”。迁入此地之后，与当地的乌良海蒙古人相杂处，音乐方面相互影响，产生交融，进而进入“嫩科尔沁音乐风格”时期。这时，长调民歌得到迅速发展，处于主导地位。调式方面来讲，嫩科尔沁民间音乐中出现了一种独特的羽调式音阶：羽调式音阶内的宫音，上行时升高半音，解决到下属音乐（商），随后此音立即还原，并下行到“主音”（羽），以此结束全曲。这种调式，乌兰杰先生称其为“嫩科尔沁调式”。另外，嫩科尔沁民间音乐的离调转调十分丰富，而且富有特色：羽、徵、宫三个调式，往往作同宫转调或离调，当其作同宫转调时，除了主音和属音维持不变外，调式中的其余音，包括下属音在内，均可降低或升高半音，从而改变调式音阶。他还对徵、羽两种调式音乐的同宫离转调的四种模式和宫调式音乐的三种模式进行了精辟的总结。

近一百年来，科尔沁音乐进入到近现代风格时期。在民间音乐的构成方面，产生了胡仁·乌力格尔、叙事民歌等新的体裁，同时汉族民间乐器和乐曲大量传入科尔沁地区，改变了科尔沁民间音乐固有的结构和风格。尤其，晚清时期科尔沁人民生产生活、社会文化的巨大变迁，使得他们的音乐风格从过去的长调为主的风格，变为表现新的思想、新的文化生态、新的生活状态的新兴短调叙事音乐为主导。在调式方面，在毗邻的喀喇沁、东土默特蒙古部音乐的影响下，产生了一种富有地方特色的徵调式：徵调式音阶内的羽音降低半音，形成“变羽”，与下属音（宫）相距大三度。此音一般下行小二度解决到主音（徵），亦可先上行跳进到下属音，然后解决到主音。这种特殊的徵调式，还存在于安代歌舞、萨满神歌当中。

乌兰杰先生的科尔沁音乐研究，集活态传承、资料整理、理论研究为一体，创立并践行一种基于历史阐述与调式形态分析基础上的科尔沁音乐的认识模式。他往往通过具体的形态分析，得出宏观结论。然而，他的科尔沁音乐研究，并没有仅仅停留在科尔沁音乐本身的研究上，而是贯穿于他的整个蒙古族音乐史与蒙古族音乐基本理论研究当中。这种研究，伴随着他的整个学术，以点及面，成为他独具一格的学术特点。

七、注重实践，脚踏实地的学风，扎实的民间音乐基础、渊博的多学科知识和深厚的蒙古学与文献学基础，成就这位“百科全书”式的人物，不仅为蒙古族音乐研究提供了很高的起点，同时对蒙古史、蒙古族文学史、宗教学、民俗学以及戏剧、美术、舞蹈等蒙古学相邻学科领域，作出了重要贡献。

任何一个学人，都有他自身成长背景的深深烙印。乌兰杰先生生长在上世纪三四十年代，经历了传统社会，从家庭和乡亲那里学会了民间音乐，对民间音乐有了刻骨铭心的感受。后来，他到呼和浩特、北京求学，在音乐、文、史以及汉文等方面都得到了扎实的训练，同时他一始终没间断过与民间艺人之间的交往。据他自己讲，少年时代跟着姐姐到呼和浩特，在歌舞团院子里天天与哈扎布、宝音德力格尔、莫德格、桑都仍等艺术家见面，经常去聆听琶杰、毛依罕、孙良等大师的音乐，并向他们学习民歌，听他们教诲。到北京上学后，他经常到火车站去找蒙古族老人，向他们学习民歌、搜集民歌。有许多曲目，都是这样发现、记录和学习的。

学习民间音乐、研究民间音乐，成为乌兰杰先生日常生活的一部分，而且始终如一日地坚持如今，养成了眼光向下、注重民间的治学精神和注重实践，脚踏实地的学风。很少有学者像他这样能够出色地演唱数百首民歌，也很少有传承人像他这样传承着上百首他人所不知道的珍贵曲目。从这个意义上讲，他是一位出色的歌手，是一位少见的民间音乐传承人。乌兰杰先生这种民间音乐功底和他的理论研究相得益彰。他如同杰出艺人一样的民间音乐深厚广博的基础，让他游刃有余地遨游在学术的天空。

乌兰杰先生有着出色的蒙语能力和汉语能力。他对蒙古族历史、文化、地理、人文以及中国历史、中国音乐、世界历史都有深入的了解。他精通文献学、语言学、考古学、历史学、民族学等多种学科，尤其在蒙古族历史、蒙古语、蒙古族文献、蒙古族宗教、蒙古族民间文学等方面，有着与历史学家、语言学家、文献学家、宗教学家、民间文学家媲美的造诣。这点，在他的《北方民族萨满文化中的生死崇拜观念》、《关于毛奥斯神话的跨地域分布问题》、《耶律楚材与绰·莫日根辨析》（以上三篇论文载《草原文化论稿》）、《“朵因温都儿”小考》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2011年3期）等历史人文学科研究论文中，均有体现。

在蒙古族艺术领域中，乌兰杰先生的研究涉及戏剧、舞蹈、美术、书法、建筑等多个领域。如，《蒙古族舞蹈源流与社会形态》、《蒙古族古代戏剧传统探微》、《元代蒙古族绘画、书法艺术概述》（以上三篇论文载《草原文化论稿》）等。近年来，乌兰杰先生的研究除了进一步侧重于资料性（《科尔沁长调民歌》、《扎赉特民歌》、《蒙古族佛教歌曲选》）、专题性（《中国蒙古族长调民歌》、《蒙古族萨满教音乐研究》）研究的同时，他的研究向多学科方向发展。其中，专著《毡乡艺术长编》（民族出版社，2013年）涉及音乐、舞蹈、美术、戏剧、建筑等五大领域；《蒙古学百科全书·艺术》则涵盖了蒙古族艺术领域所有门类。乌兰杰先生的蒙古族音乐与其他艺术研究，对文学史、民间文学、舞蹈学、戏剧研究、人类学研究、宗教学研究，都产生了重要的影响。如，由荣苏赫等人主编的《蒙古族文学史》[22]第一卷前五章中，便有17处对《蒙古族古代音乐舞蹈初探》一书相关内容和观点的引用。

乌兰杰先生的学术研究以《蒙古族古代音乐舞蹈初探》为开端，以《蒙古族音乐史》为一岭，以《蒙古学百科全书·艺术》为顶峰。从蒙古族古代音乐与舞蹈的专题研究，到对蒙古族音乐通史的全面梳理，再到蒙古族艺术全部领域的“盘点”研究，展示了他几十年如一日，努力进取，攀登高峰的精神。同时展示了乌兰杰先生渊博的蒙古学知识和深厚扎实的多学科能力，说明了他是一位罕见的“百科全书”式人物。

八、肩负学术使命，将学术与教学，传承与弘扬结合起来，为蒙古族音乐人才培养、资料建设、学术研究等方面，作出了奠基性的贡献，其治学精神，对蒙古族音乐研究来说，具有开创性的历史意义。

作为乌兰杰先生的学生，笔者在跟他的学习、研究过程中时时刻刻感受到他执着的信念和浓浓的学术热情。在他的学术、教学等所有活动的背后，都有一种强烈的民族文化使命感和责任感，成为他一切学术与教学的动力源泉。这也感染了包括笔者在内的许多年轻学子，沿着他的路投身于自己民族音乐的研究事业当中。

1965年，乌兰杰先生中国音乐学院毕业并留校任教。当时，中国音乐学院内蒙古籍学生只有满都夫一人，他便与赵宋光先生一起，拿出大量的精力来培养这位后学。在他们的指导和帮助下，满都夫先生“有惊无险”地渡过“文革”，并从二位老师身上学到了蒙古族音乐、哲学、美学知识，回到内蒙古投身于民族音乐事业，后成为自治区著名的美学理论家、音乐学家。

1977年春，乌兰杰先生回到内蒙古，并在内蒙古音乐家协会、内蒙古歌剧团等单位工作。虽然不在教学单位，但他始终未放下人才培养的历史重任，身体力行地采用各种方法来发现人才、扶持人才、培养人才。他的第一部学术著作《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，便是为了给各地学员讲课需要而写作的。有许多当今颇有影响力的理论家、作曲家、歌唱家、演奏家，都不同程度地接受过乌兰杰先生的授课和教导。

无论是《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，还是后来的《蒙古族音乐史》，都有着鲜明的“教材”情怀。据乌兰杰先生讲，他在中国音乐学院学习期间，有外国音乐史（西方音乐史），有中国音乐史。他为此觉得民族音乐教育的传承，必需要有自己的民族音乐史，这成了他后来蒙古族音乐史研究和《蒙古族音乐史》写作的初衷。他决心要为蒙古族音乐修史，便是为了让后学者有史可鉴，有乐可学，有路可走。因此，乌兰杰先生的学术研究，开始之初便有明确的目标和针对性——要建构蒙古族音乐事业当代发展的大厦，必须先对蒙古族音乐的历史与构成有清晰的认识，只有明白“我是谁？”“我来自哪里？”的问题，才能清楚我们走向哪里。

1993年出版的《蒙古民歌精选99首》，是由乌兰杰先生和马玉蕤先生编选和翻译，赵宋光先生配钢琴伴奏。在这本书的序言中，乌兰杰先生谈到了以完美形态的民族民间音乐，科学的传播手段，用高水平的现代伦民族音乐教材，占领音乐教育园地的主张。[23]这是他首次谈自己的民族教育理念。

1993年开始，乌兰杰先生在中央民族大学培养研究生，2002年开始参与中国艺术研究院的博士生指导小组，2011年开始受聘于中国音乐学院，培养博士研究生。通过硕士论文、博士论文的指导，他将自己的研究更加细化、具体化，指导学生在专题研究领域中不断取得新的突破。而乌兰杰先生从1998年开始承担实施，于2013年出版的《蒙古学百科全书·艺术》，不仅是他毕生蒙古族音乐与艺术研究的集大成者，同时也是在完成该项目的近二十年的时间里，他用项目来带动团队，培养人才，取得了良好的效果。如今，内蒙古音乐界数十名年轻的“博士团队”，其中许多人直接或间接地受到过乌兰杰先生的教导。

近十年来，乌兰杰先生致力于蒙古族音乐的保护的理论研究与传承与教育实践当中，撰写了《保护少数民族传统文化艺术遗产断想》（《内蒙古大学艺术学院学报》，2004年1期）、《漫谈少数民族高等音乐教育中的几个关系问题》（《南京艺术学院学报·音乐与表演版》，2009年3期）、《内蒙古兴安盟扎赉特民歌调查报告》（樊祖荫等：《我国少数民族音乐资源的保护与开发研究》，经济科学出版社，2016年，294—310页。）等论文，探讨蒙古族传统音乐的保护与传承问题。他为蒙古族民族音乐遗产的保护与传承事业，呼号呐喊、身体力行。在《中国蒙古族长调民歌》一书的最后两章，乌兰杰先生展开讨论自己“非遗”保护思想，提出了富有建设性的意见。他提出，家族亲缘传承关系、师徒授艺传承关系、社会民俗传承关系是蒙古族民歌的传播、传承和保护的传统基本机制。除此之外，过去还有“宫廷——文人——乐师”和“寺院——庙会——乐僧”等两种特殊的传承机制。今天的非遗保护，仍然不能忽视这些传统机制。他提出，保护长调民歌传承人——民间歌手，建立草原游牧文化自然生态保护区，艺术教育保护方式，媒体保护方式，出版社、图书馆、博物馆保护方式，开发性保护方式，网络数据库、垂直保护方式等一系列非遗保护理念，提出注重事实调查研究，加强保护制度建设，加强国际合作的保护构想。[24]

2011年，乌兰杰先生受聘到内蒙古大学艺术学院，任“科尔沁民歌传承班”导师，用四年时间培养了9名科尔沁民歌传承专业方向学生。期间，他为学生传授了上百首科尔沁长调、短调民歌，并着重培养他们的理论研究能力，其中三名学生考入中国音乐学院攻读硕士研究生。这种传承班的模式一改过去的“教学”单一模式，将“教学”与“传承”结合起来，取得了成功。

乌兰杰先生的蒙古族音乐研究，不限于传统音乐领域，他还对蒙古族当代音乐进行资料梳理和总结性研究。在《蒙古族音乐史》一书中，首次梳理了自新中国成立以来的内蒙古音乐的发展进行了系统梳理。包括对于内蒙古音乐事业具有开创性意义的内蒙古文艺工作团、乌兰牧骑的创建的历史及其运行模式。内蒙古各时期代表性作曲家、理论家、教育家、歌唱家、演奏家、民间艺人及其代表性成果，以及歌曲、器乐、歌剧、舞剧、大型交响乐的发展脉络进行了初步的梳理。诚然，这一部分内容较之他的蒙古族音乐古代史研究来说，相对粗简，但它填补了蒙古族现代音乐史研究的空白，为今后蒙古族当代音乐研究开辟了先河，打下了基础。在《蒙古学百科全书·艺术》中则以条目的形式，对新中国建立以来的音乐团体、音乐人物、音乐作品、音乐研究成果、音乐事件等，进行了全面梳理，为蒙古族当代音乐研究，提供了丰厚的资料。

 乌兰杰先生是那种极少数的、能够用个人的学术能力来引导和影响一个学术领域历史发展进程的学者。他的人生与蒙古族音乐学术历程是紧密地联系在了一起。从某种意义上讲，特定的时代环境造就了乌兰杰这位特别的学者。每一个时代，都赋予他新的机遇、同时也给予新的学术使命。因此，了解乌兰杰先生的学术历程，必须考虑他生长与发展的时代环境。可分为四个阶段：

第一阶段，乌兰杰先生出生于科尔沁草原，从小受母亲和父老乡亲的影响，学习了大量民歌、乌力格尔。少年时代到呼和浩特求学，期间接触了色拉西、孙良、毛依罕、桑都仍、哈扎布、宝音德格尔、莫德格等许多民族音乐大师，开始学习音乐知识。后来到北京，在中国最高的音乐学府中国音乐学院求学，完成了附中到本科的学习，毕业后一度在中国音乐学院任教。最后，他抱着满腔热情，回到家乡内蒙古，全身心地投入到蒙古族音乐事业当中。

第二阶段，在内蒙古音乐家协会、内蒙古歌剧团等单位工作期间。这期间，乌兰杰先生的工作领域包括蒙古族音乐的搜集整理，理论研究、策划组织、创作演出、人才培养等方方面面做了许多工作。出版了第一部民歌集《叙事歌》（1982）和第一部理论专著——当代蒙古族音乐理论研究奠基性著作《蒙古族古代音乐舞蹈初探》（1985）。

第三阶段，上世纪90年代初，乌兰杰先生到中国艺术研究院音乐研究所工作两年，后调到中央民族大学。这一阶段的工作，以学术研究和人才培养为主要内容。在学术研究方面，乌兰杰先生与赵宋光先生合作出版《蒙古族民歌精选99首》（1993），在台湾出版了另一部重要的论文集《草原文化论稿》（1997），并于1998年出版了他具有里程碑意义的《蒙古族音乐史》（1998），启动了《蒙古族百科全书·艺术卷》的编撰工作。

第四阶段，退休至今。经过几十年的学术积累之后，乌兰杰先生在多个领域、多个层面上，取得一系列成果，持续性地推出学术成果：在学术研究方面，出版了《科尔沁长调民歌》（2005）《扎赉特民歌》（2006）《蒙古族长调演唱艺术概论》《蒙古族萨满教音乐研究》《中国蒙古族长调民歌》（2012）《毡乡艺史长编》（2013）等一系列成果，尤其是《蒙古族百科全书·艺术卷》（2013）的出版，是包括音乐在内的蒙古族艺术研究的一个重要里程碑。

开阔的学术视野，学贯中西的知识结构，深厚的多学科能力，扎实的民间音乐基础，使乌兰杰先生始终站在蒙古族音乐研究的最高地，始终处于蒙古族音乐研究的最前沿，担负起作为一名学科奠基人、学术开拓者的重大而神圣的历史责任。他涉足的领域都是蒙古族音乐史、蒙古族音乐理论与实践的基础领域，而在一个几乎没有任何前车之鉴的“蛮荒”领域中，他几十年如一日勤奋耕耘、艰难探索，是为求知，更为后来者铺路——这成为他给人最深刻印象的崇高品格。

今天，迎来乌兰杰先生八十岁寿辰的时候，他完成了蒙古族音乐史的系统梳理、蒙古族音乐理论的基础建构、蒙古族音乐理论队伍的初步建设的阶段性任务。而他崇高的人品、优秀的学品，使更多的年轻学子集聚在他身边，必将开启蒙古族音乐研究的新的篇章。

【注释】：

[17].乌兰杰、赵宋光等：《蒙古族民歌精选99首》，中央民族出版社，1993年。

[18].乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年，298-327页。

[19].乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年，153页。

[20].乌兰杰：《草原牧歌简论》，载《蒙古族古代音乐舞蹈初探》，内蒙古人民出版社，1985年。

[21].乌兰杰：《蒙古族音乐史》，内蒙古人民出版社，1998年，231—235页。在《蒙古学百科全书·艺术》中，则表述为吟诵体史诗、曲牌体史诗、说唱体史诗三种。（内蒙古人民出版社，2013年，16—17页）

[22]. 荣苏赫、赵永铣、梁一儒、扎拉嘎主编：《蒙古族文学史》（共四卷），内蒙古人民出版社，2000年。

[23].乌兰杰、马玉蕤、赵宋光：《蒙古民歌精选99首》，中央民族出版社，1993年。

[24].乌兰杰：《中国蒙古族长调民歌》，中央音乐学院出版社，2012年，213—229页。

2017年8月14日期  凌晨0:36  初稿

2017年10月7日星期六 23：59 二稿